7.12.13

Apasionado

Para ser brujo hay que ser apasionado. Un hombre apasionado tiene posesiones en la tierra y cosas que le son queridas, aunque sea nada más que el camino por donde anda.

Entrevista a Charo Francés

El camino a la libertad: Un lugar donde la ficción y la realidad se mezclan con la creación.

De los inicios de una vida, profesión y carrera, a los fundamentos que sostienen a Malayerba, un grupo de teatro fundado en Ecuador. Charo Francés, una de las creadoras, habla con Araceli Arreche sobre su historia, la actuación, la búsqueda de un lenguaje y sobre cómo, encerrado en un cuarto, uno puede escuchar el mar.

Araceli: Sos Charo Francés ¿no?
Charo: Francés como un señor de Francia.
Araceli: Bien, no, no porque pueden tildarlo como quieran. Charo Francés es parte actriz, parte directora. A mi me gustaría que, primero, ella habla de ella misma y de lo que sucedió un poco de antes de arrancar en Malayerba, que viene con más de tres décadas de ideas... Pero en principio me encantaría que Charo se presente, que presente a Charo.
CH: Me llamo María del Rosario Porque en España, en mi época, todo el mundo se llamaba María de algo. Yo soy María del Rosario. Nací en Diciembre de 1949. Lo que quiere decir que hacía 10 años que había terminado la Guerra Civil española que todavía España era un intento de levantarse. Nazco en el contexto de una familia de clase media, media hecha mierda. Con un padre vencido. Nunca supe que hizo en la guerra, nunca habló de esto, lo que significa que debió haber hecho muchas cosas. Él de una familia citadina, urbana, donde la mayoría son músicos y mi madre campesina de la frontera con Francia. Una persona apenas letrada.

Un laboratorio para pensar el pensamiento

Durante 8 días intensivos, en el marco de un espacio-tiempo recortado y condensado, El Baldío Teatro atravesó su tradición con miradas y experiencias de distintos maestros y artistas.

En el mes de Julio realizamos la primera sesión del Laboratorio Teatral Internacional (LTI) de El Baldío Teatro. Algo que durante años quisimos hacer pero nunca supimos como desarrollar en forma complementara con El Séptimo, sin complicar sus tareas.
Entendemos que hoy hemos logrado ese equilibrio. Mientras las actividades Séptimo siguen abrieno preguntas que son enfrentadas (de distinta manera, por supuesto) por coordinadores y participantes, el LTI, manifiesta y expresa nuestros conocimientos al momento presente, poniéndolos en juego junto a otras miradas docentes de diversos grupos y lugares.
El laboratorio, entonces,generó un espacio-tiempo recortado y condesado donde transitaron miradas diferentes alrededor del entrenamiento del actor, el proceso creador, la relación director-actor, los niveles de la dramaturgia y los múltiples sentidos de nuestra tarea.
De esta forma, el trabajo abordó la idea del cuero, entendiéndolo como una complejidad llena de movimientos, dinámicas... pensamientos. Comprendiendo al entrenamiento como una tarea que atraviesa lo físico para modificar el pensamiento, llevándolo hacia un camino hecho a saltos cambiantes.
Entrenamiento o training. Palabras que han sido decisivas en la conformación teatral del Siglo XX, pero que se han difuminado en ambientes múltiples y confusos según nuestra visión. A diario llegan los anuncios de jornadas ligadas al entrenamiento, con un sesgo excesivamente físico. Esto no significa que esté mal, sólo que nada tiene que ver con aquello que hacemos y sigue agregando problemas a las que ya tienen las denominaciones teatrales de los últimos cincuenta años.
La búsqueda es siempre la construcción de un pensamiento en acción, que es excepcional en la vida, pero que debe ser permanente en la escena dada su capacidad de construir presente. Su carácter excepcional deriva de su costo energético y caracteriza, por ejemplo, los momentos de actividad sexual o deportivos.
El proceso de formación y preparación del actor, juega con la decidida intención de enfrentar aquello que la cultura ha construido en nosotros. De ahí su intensidad y dureza, no por lo físico, ni por lo aeróbico o anaeróbico sino porque atraviesa el cliché de lo cotidiano golpeando el pensamiento en primer lugar.
Por último ¿Cómo se traduce dicho camino con sus respuestas en el momento de la escena? Hemos confirmado que el entrenamiento abre una sabiduría del funcionamiento dinámico que facilita el trabajo sobre la misma. Durante ella el conocimiento dinámico conecta con las "imágenes" del pensamiento en acción, a diferencia de las "ideas" del pensamiento cotidiano. Entonces, reafirmamos que el proceso creador debe ser un acto de traición, a diferencia de las leyes que reglamenta el entrenamiento pre-expresivo, viejo secreto del pasaje de uno al otro.
Así lo hicimos y lo pusimos en juego con la organización dramatúrgica de Arístides [Vargas] y la mirada escénica de Charo [Francés]. Allí sumamos los cajones del Pata Corbani, las canciones con Miriam de Luca, las miradas de Diego de la Hoz (Espacio Libre-perú) o Armando Madero (La cordura del Copete y El Séptimo). Un laboratorio fuertemente latinoamericano, que arribó para quedarse.

16.11.13

Organicidad

En esa forma de caminar, Grotowski había detectado la semilla de algo que quizás yo todavía no percibía. Me dijo que era la semilla de la «organicidad». Aunque no sabía a qué se refería, comprendí  que  debía  de  significar  que  no  había  sido  algo  forzado,  sino  natural  de  la  misma manera  que  los  movimientos  de  un  gato  resultan  naturales.  Si  uno observa  un  gato,  se  da cuenta de que todos sus movimientos  están  en su lugar, su cuerpo piensa por sí mismo. En el gato no existe ninguna mente  discursiva  que bloquee las reacciones orgánicas inmediatas, que se interponga en el camino. La organicidad también se puede encontrar en  el hombre, pero casi siempre se ve bloqueada por una mente que se dedica a hacer lo que no debería, una mente que  intenta  conducir  al  cuerpo  que  piensa  con  rapidez  ordena  al  cuerpo  que  debe  hacer  y como.  Esta  interferencia  normalmente  se  traduce  en  una  forma  de moverse  brusca  y  entrecortada. Pero si uno se fija en un gato, se puede ver que todos sus movimientos son fluidos y conectados, incluso los más veloces. Para que un hombre llegue a ese nivel de organicidad, o bien  su  mente  debe  aprender  la  forma  correcta  de  mantenerse  en  un  estado  pasivo,  o  bien debe aprender a ocuparse tan sólo de su propia tarea, dejando de  entrometerse  para que el cuerpo pueda pensar por sí mismo.

Thomas Richards - Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas

6.11.13

Instrucciones para abrazar el aire - Grupo Malayerba - Artístides Vargas

La obra nos cuenta la reconstrucción de ciertos hechos acaecidos en una casa de la ciudad de la Plata, Argentina, en 1976, pero no es una reconstrucción al pie de la letra, esto da lugar a que la obra, pueda verse sin sus referentes históricos; un documento ficcional le llama el autor a este trabajo.



5.11.13

Carta al actor D.



A menudo me ha sorprendido la falta de seriedad en tu trabajo. Y esto no se debe a la ausencia de concentración o de buena voluntad. Es la expresión de dos actitudes.
En primer lugar se tiene la impresión que tus acciones no están dictadas por una convicción interior, por una necesidad irrefrenable que deja su marca en el ejercicio, en la improvisación, en la escena que ejecutas. Puedes estar concentrado en tu trabajo dándote sin economizar, tus gestos pueden ser técnicamente precisos, pero tus acciones permanecen vacías. No creo en lo que haces. Tu cuerpo dice sólo una cosa:obedezco una orden recibida del exterior. Tus nervios, tu columna vertebral, tu cerebro no están movilizados, y con una actividad epidérmica quieres hacerme creer que cada acción es vital para tí. Tú mismo no adviertes la importancia de aquello que quieres compartir con el espectador.
¿Cómo puedes, entonces, esperar que el espectador quede prendido por tus acciones? ¿Cómo puedes afirmar y hacer entender que el teatro es el lugar donde las convenciones sociales deben desaparecer para dejar espacio a una comunicación franca y absoluta? En este lugar, tú representas a la colectividad, con las humillaciones que has sufrido, con tu cinismo que es autodefensa y tu optimismo que es irresponsabilidad, con tu sentido de culpa y tu necesidad de amor, con tu nostalgia por un paraíso perdido, escondido en el pasado, en la infancia, en el calor de un ser que te hacía olvidar la angustia, en el tiempo en que no te hacías preguntas y exigías una respuesta.
Todas las personas de la sala quedarán sacudidas si, durante la representación, efectúas un retorno a estas fuentes, a este terreno común de la experiencia individual, a esta patria que se cela. Éste es el lazo que te une a los otros, el tesoro sepultado en lo más profundo de nosotros mismos, que no ponemos nunca al descubierto porque nos conforta, porque duele tocarlo.

La segunda tendencia que veo en ti es el embarazo de considerar la seriedad de este trabajo: sientes una especie de necesidad de reír, de hacer burlas, de comentar humorísticamente lo que hacéis tú y tus compañeros. Es como si quisieras huir de la responsabilidad que sientes inherente a tu profesión consistente en establecer una relación con los otros hombres y en asumir la responsabilidad de lo que revelas.
Tienes miedo de la seriedad, de la conciencia de estar en el límite de lo permitido. Tienes miedo de que todo lo que haces no sea sinónimo de fanatismo, de aburrimiento, de aislamiento profesional. Pero en un mundo en que los hombres que nos circundan ya no creen en nada, o fingen creer para estar tranquilos, quien excava en sí mismo para afrontar su condición, su ausencia de certezas, su necesidad de vida espiritual, es tomado por un fanático o por un ingenuo. En un mundo cuya norma es el engaño, aquel que busca “su” verdad es tomado por hipócrita.
Debes aceptar que todo aquello que creas, liberas y modelas en tu trabajo, merece respeto y protección por el hecho de pertenecer a la vida. Tus acciones frente a la colectividad de los espectadores, tienen que poseer la misma fuerza de la llama escondida en la tenaza incandescente o en la voz de la zarza ardiente. Sólo entonces tus acciones podrán continuar viviendo en los sentidos y en la memoria del espectador fermentando en consecuencias imprevisibles.
Mientras estaba en su lecho de muerte, Dullin retorcía la cara asumiendo la semejanza y los trechos de los grandes papeles que había encarnado: Smerdiakov, Volpone, Ricardo III. No moría sólo el hombre Dullín, sino también el actor con todas las etapas de su vida.

Si te pregunto por qué has escogido convertirte en actor, me responderás: para expresarme, para realizarme. Pero, ¿qué significa realizarse? ¿Quién se realiza? ¿El jefe de oficina Hansen, que vivió una existencia respetable, sin problemas, nunca atormentado por preguntas que permanecen sin respuestas? ¿O el romántico Gauguin, que después de romper con las normas sociales llevó a cabo su existencia en las privaciones y la miseria de una aldea polinesia, Noa-Noa, donde pensaba haber encontrado la libertad perdida? En una época en la cual la fe en Dios es diagnosticada como neurosis, nos falta el metro para medir si nuestra vida se ha realizado o no. Cualquiera que hayan sido las secretas motivaciones personales que te han conducido al teatro, ahora que ejercitas esta profesión tienes que encontrar un sentido que, yendo más allá de tu persona, te confronte socialmente con los otros.

Sólo se puede preparar una vida nueva en las catacumbas. He aquí el lugar de aquéllos que en nuestra época buscan un compromiso espiritual cimentándose con las eternas preguntas sin respuestas. Esto presupone coraje: la mayoría de la gente no tiene necesidad de nosotros. Tu trabajo es una forma de meditación social sobre tí mismo, sobre tu condición humana, sobre los acontecimientos de nuestro tiempo que te tocan más profundamente. En este teatro precario que estorba el pragmatismo cotidiano, cada representación puede ser la última. Y tú debes considerarla como tal, como la posibilidad de alcanzarte a tí mismo consignando a los otros el balance de tus acciones, tu testamento.

Si ser actor significa sobre todo esto para tí, entonces nacerá otro teatro; otra tradición, otra técnica. Se establecerá una nueva relación entre tú y el espectador que por la noche viene a verte porque te necesita.

E. Barba - Teatro: Soledad,Oficio y revuelta.

24.10.13

Odín / Baldío

La bendición de la Banda mundial del Odín!!

El Odin Teatret es para nosotros esperanza, aire y fuerza. Ahora es también alegría y saber que el trabajo por simple que sea sirve.
Les envio un abrazo muy fuerte y afectuoso a esas personas que a pesar la dureza del camino decide continuar recorriéndolo, de a pequeños pasos sin detenerse.
Todo mi amor para Sofia, Elena y Kai.
Todo mi amor para la gente de El Baldío Teatro porque ellos son también parte esta nueva esperanza. También ellos son impulso.


Larga vida al Odín, larga vida a ustedes tres fueguitos míos.
Larga vida al Baldío!!

¡Prohibido pisar el cesped! - Por Laura Martín

Integrantes del Baldío Teatro e invitados - (de izq a derecha)
Natalia Estevez - Julián Poncetta - Lucas Sebastian - Pablo Urruty - Laura Martín



Hacía  mucho  frío  y  estaba  en  la  Quebrada de Humahuaca… ¡Qué digo frío, me estaba congelando!... era julio de 1994 y estaba con mi grupo, El Baldío  Teatro.  Entre  tantas  cosas  que  nos habíamos propuesto, se encontraba la inquietud de hacer teatro en un espacio que no fuera el convencional. Inmersos en una cultura distinta, necesitábamos  probarnos  en  una  situación diferente a la sala tradicional en la  que  el  espectador  paga  su  entrada para verte. Fue  así  como  me  encontré  haciendo  teatro  callejero  por  primera  vez. Preparamos  una parada de calle en la
plaza  de  Tilcara,  bajo  la  consigna armar situaciones de a dos actores.  Con mi  compañero  elegimos  el  juego  de huir  y  chocarnos…  buscarnos  y  no encontrarnos.  Sabiendo  que  las  acciones  debían  ser  ampliadas  y  proyectivas,  jugamos  como  dos  payasos, ¡inevitable influencia de mi paso por la Escuela de Circo Criollo de los hermanos Videla y de las clases con Claudio Gallardou. La gente pasaba. Los niños sonreían preguntando… «¿llegó el circo señorita?»… Banderas,  personajes,  tambores  y zancos,  el  paisaje,  una  pequeña  rutina y cientos de indescriptibles rostros en mi retina construyeron mi primera experiencia de teatro callejero y la certeza de que para mi labor teatral, ya nada iba a ser igual. Hacer teatro de calle te obliga a una
creación constante que se da, valga la redundancia, en el hacer. Aún con mucho ensayo, uno sabe que estará presente  ese  margen  de  improvisación (que  es  al  mismo  tiempo  investigación y resultado) del que sólo saldremos airosos con los 5 sentidos funcionando al 100%. Entonces, ¿cómo ganar la atención  en  un  ambiente  naturalmente disperso? ¿Cómo inventar de la nada mi público? Es aquí donde debo recortarme del total y lograr ser la figura, ganar ese protagonismo sobresaliendo del fondo. Para ello, a mi modo de ver, un artista necesita un gran entrenamiento  y  la  aplicación  de  cierta técnica.
Es decir, no manejás el clima, tampoco  los  perritos  que  cruzan  y  te  recuerdan que ese es su lugar. No controlás un chico que, cerca de Navidad, te tira un petardo a tres metros tuyo; ni los bebés, que lloran; ni las señoras, que se disponen a verte pero de pronto  descubrieron  que  tenían  algo  para
charlar…  ¡entonces,  conversan!  Ni  al que vende helados, que se escurre entre la gente porque quiere vender, después  de  todo  es  su  trabajo…  ¿y  vos? Vos  estás haciendo teatro.  Ese  espacio
que  uno  ocupa  (en  caso  de  lograrlo), es de uno por un ratito. A su vez, ensayando en algún rincón de tu cuerpo, hay una improvisación acompañando un  buen  porcentaje  de  tu  trabajo.  El  imprevisto  sigue  siendo el imprevisto,  pero  sabemos  que  va  a  aparecer,  con lo cual, tenemos una parte de la batalla ganada.

Mi gran maestro: el aquí y ahora
«—¿no vio un señor grandote?… ¿con un moñito?… que tenía que venir acá y no vino…»es el único texto que tiene La Novia,  el  personaje  de  calle  que  más quiero  y  con  la  que  más  me  divierto
recorriendo festivales, plazas, calles de mi  país  y  del  extranjero.  Ella  cuenta con  una  breve  acción  y  ese  texto,  su simple historia. Fue con ella que, en el año 1998, en medio de una sesión de la ISTA, continué cargando más preguntas en mi mochila de actriz. La consigna era: quienes tengan algún  clown  para  presentar  nos  juntamos a las 15:00 horas en tal lugar. La Novia para  mí  es  una  payasa,  no  un clown, pero bueno, ahí estuve. El lugar era la cima de un monte al lado del castillo en dónde se realizaba esta sesión, a unos 150 km de Lisboa. Un lugar  hermoso  para  hacer  un  picnic…
¡pero  absolutamente  desolado  para hacer teatro! Ni público, ni posible público,  ¡ni  un  árbol  había!  Siendo  una convocatoria al margen del cronograma del encuentro, no era obligatoria. Resultado: cuatro actores, la naturaleza y yo, sin escapatoria. Llegó, entonces, mi turno y presenté a La Novia… con sus dos textos, sus pequeñas acciones, que se multiplicaron en miles de pequeñas acciones en una improvisación que tuve que desarrollar para sostener mi presentación. Fue  ahí,  donde  entendí  las  tantas cosas  que  luego  intentaría  poner  en práctica en mis trabajos y, al momento de transmitir, en mis seminarios. Otra manera de entender, no con la razón sino con el cuerpo, que en medio de la  inmensidad  en  la  que  me  hallaba, debía  generar  un  recorte  de  mi  figura; que proyectar no era solo ampliar mis  acciones;  que  un  stop  y  una  mirada podían tenermás presencia que un alarido. Encontrarme con no estar en la calle, que tampoco estaba el heladero, que no había perro que cruzaba mi escenario y que todo lo entendía en los minutos que improvisaba. Estaba en un espacio no convencional. Ante el riesgo de que mi voz pudiera ir para cualquier lado, necesitaba optimizar mis recursos y posibilidades para lanzarla como una flecha teledirigida. No podía fallar. Aprendí, entonces,  que  cuanto  más  inabarcable  era el espacio, más debía concentrar, precisar  y  potenciar  mis  acciones.  Sobre todo,  comprendí  que  mi  voz  era  una
acción, mi acción vocal.Entender  fue  en  ese  momento hacer. Dejar que el cuerpo piense, accione y se recorte, destacándose en tanta inmensidad.  Claramente,  ese  espacio no convencionalque no era sala, no era salón, no era calle, no era subte, sino diez  minutos  de  improvisación,  fueron mi gran maestro.

Teatro para espacios no convencionales
Teatro para espacios no convencionales, este es el nombre con el que más identifico  mi  camino.  Hemos sacadode  la  sala  muchas  puestas  del  grupo: a río Revuelto,Los viajeros del arca del
Argentum Opaco, Fría como azulejo de cocina.  Todos  ellos  han  dejado  el  espacio tradicional para adaptarse a calles, callejones,  patios,  jardines,  grandes plazas, plazoletas, estaciones de tren abandonadas  (en  Córdoba),  caballerizas  devenidas  en  salones  para  la  cultura (en Humahuaca) y hasta castillos medievales reciclados de festivales europeos.  Incluso Amobal,  nuestro  más antiguo espectáculo diseñado para espacios abiertos, todavía sigue robando sonrisas por ahí…El Festival de la Víspera, que organizamos de forma ininterrumpida desde 1997, se convirtió también en una gran
escuela para nosotros. Su característica es la utilización de espacios abiertos como plazas, callecitas y también salones de colegios, bares, terrazas o la vereda del vecino que le toque. El arte saliendo  a  la  calle,  el  arte  invadiendo  durante  tres  días  nuestra  ciudad. Fueron  15  años  de  un  paulatino trabajo de conquista del espectador. Un gran despliegue de las más heterogéneas formas artísticas, en donde nuestro trabajo creativo tuvo eje en la combinación y recorrido de los diferentes grupos en el abanico de posibilidades espaciales.

Volver a estar en la calle…
En la actualidad, el espacio callejeroha perdido el protagonismo del juego, la tranquilidad de su disfrute. Estar en la calle  pareciera  ser  sinónimo  de  estar en peligro.  Ya  no  encontramos,  en  las noches calurosas de verano, a los vecinos tomando mate en camiseta ni a los pibes  jugando  en  la  vereda.  Nuestros niños no disfrutan las incursiones en bicicleta por el barrio, en donde el único límite era la hora en que teníamos que volver a casa a tomar la leche. El mundo que nos toca vivir hoy, es otro. Pero, el mundo que como artistas debemos  rescatar  es  el  de  siempre:  el de los sueños, la magia, la alegría. El mundo del pibe jugando en la vereda, a la bolita, al ring raje. De alguna forma, en lo que creo profundamente es que el teatro de calle, de  espacios  no  convencionales,  arte tan  particular,  popular  e  irreverente puede devolvernos lo mejor de nuestra infancia. Esos años en que nuestra mirada  era  una  herramienta  poética, en donde todo lo que nuestros ojos tocaban se transformaba en arte.


Laura Martín.Actriz fundadora de El Baldío Teatro. Instructora de los seminarios: «Prohibido pisar el césped» (sobre su trabajo de investigación en espacios no convencionales) y «Desandando la sonrisa» (sobre el proceso creativo para abordar el humor). Se desempeña como profesora del Instituto Universitario Nacional del Arte: Actuación I y II, cátedra Medrano y en los talleres de teatro en extensión universitaria de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Obtuvo una beca en 1998 para participar de la XI sesión de la ISTA (International School of Theatre Anthropology) en Portugal. Integra el staff pedagógico de El Séptimo, Red de Teatro. Como actriz realizó más de 20 espectáculos entre ellos: Fría como azulejo de cocina, Mención mejor espectáculo de Humor Festival Iberoamericano, Mar del Plata, 2008; Cartas de palabras sin eco; Memory Mouse; La Fragua; Sueños de Serenata, con los que ha recorrido, junto a El Baldío numerosos Festivales en Europa y Latinoamérica. Actualmente prepara un trabajo unipersonal a estrenar en 2013


Revista Saverio - Año 5 Nº19 /Noviembre 2012

10.10.13

Eficiencia


Go out to fail, not to succeed. Efficiency is death in the theater.
[Salí para fallar, no para acertar. La eficiencia es muerte en el teatro.]


29.9.13

Revolución personal

Nuestro oficio es la posibilidad de cambiarnos y, de esta manera, cambiar la sociedad. No hay que preguntarse: ¿Qué significa el teatro para el pueblo? Es una pregunta demagógica y estéril. Hay que preguntarse: 
¿Qué significa el teatro para mi? 
La respuesta, convertida en acción sin miramientos o componendas será la revolución en el teatro.

Eugenio Barba
Teatro: Soledad, oficio y revuelta. -> Teatro y revolución. 

Pagar


Hay que hacerle pagar a la gente el teatro que ella quiere, pero tienes que pagar de tu bolsillo para hacer el teatro que tú quieres. 

¿Qué es el teatro?

El teatro son varias cosas por un lado es una disciplina artística - como la plástica, la música - en la que intervienen dos sujetos: el actor y el espectador (el dúo dinámico), sin este dúo no estamos hablando del hecho teatral. También el teatro es un espacio físico, un edificio que cuenta con un escenario, un telón, con suerte alguna maquinaria para escenografía, dispositivos de luces, etc..
Un espacio virtual, donde pasa esa ficción que estamos creando.
Además cuando decimos teatro estamos directamente diciendo: actuación, por lo tanto hablamos de que en el teatro la vida cotidiana no corre, o sea en el que todo lo que sucede no es irreal - por qué está ahí, delante mío-, pero sí que las consecuencias de los hechos que ahí transcurren no modifican la realidad. Por ejemplo: los quilombos en en muchos programas de televisión; los golpes en Rocky; las muertes en las novelas, etc..
Estos “hechos” son reales dentro de la ficción pero no fuera de ese espacio, y sus consecuencias afectan la realidad a medias, porque son más bien consecuencia metafísicas sobre la realidad: me afecta pero a un nivel invisible, no me cambia la vida, sólo me hace reflexionar a través de él, con él o a partir de él.
Comúnmente se dice “estás haciendo teatro” en alusión a que lo que hacés no es verdad o no es creíble, y por esto mucha gente cree que sabe actuar porque sabe mentir, cuando actuar es TODO lo contrario. Actuar es crear verdad. Actuar es teatro y eso sólo ocurre en el presente, el teatro es una disciplina de aquí y ahora. Aquí, en este espacio que comparto con vos y ahora, en este preciso momento que comparto con vos. El teatro es la disciplina del vínculo.

El vínculo principal es del actor - que pueden ser personas, títeres, objetos - y el espectador. Después le podés meter lo que quieras: escenografía, música, efectos especiales, lo que quieras pero sí o sí necesitás este dúo para tener hecho teatral (teatro como acto y no como disciplina o edificación).
Digo que el teatro es una disciplina de vínculo, porque además de necesitar el dúo, generalmente en la creación de la obra intervienen varias personas por lo general y como mínimo dos: actor y director. Ahora le podemos agregar más personas involucradas en llevar a cabo el proyecto: escenógrafo, asistente de dirección, un autor. Sin embargo muchas obras teatrales en realidad lo que tratan son los vínculos entre personajes como en Romeo y Julieta, en Mateo, en teatro del absurdo, en teatro de Kantor, el teatro de Grotowski y un largo etcétera.
Vínculos que no siempre son formales, vínculos que - como en el amor - no pueden ser titulados, tal vez vínculos que se dan por el simple hecho de compartir un espacio.

28.9.13

Científicos del arte

"Los científicos somos personas que siempre dudamos. Tenemos algunas certezas, queremos tener más certezas. Para tener más certezas nos hacemos preguntas. Nos hacemos muchísimas preguntas y de las preguntas nos surgen dudas y terminamos siempre completamente hundidos en las dudas con un poquito de certezas y con muchísimas dudas y la vida nuestra es así. Nos tenemos que reciclar, por cierto. No hay científico que no tenga que reciclarse día a día, hora a hora, porque la vida del científico es así y el flujo de información es enorme y nada de lo que sabemos es estable excepto algunas cosas que claramente son estables y constituyen los pilares del conocimiento humano a lo que nosotros rendimos siempre homenaje. Pero dentro de nuestras dudas hay una cosa de la que no dudamos, no dudamos de el valor de la inteligencia humana, no dudamos del valor de la humanidad, no dudamos de lo que los humanos han construido desde que empezaron a ser seres racionales. Pensemos en: la ética, el derecho, la medicina, la ciencia. Todo con lo que estamos decodificando el universo son obras grandiosas."


Los artistas podemos permitirnos dudar de TODO y construir conocimiento sin embargo. 

Seguridad(?)

"Cualquier cosa que yo diga no debe entenderse como una afirmación sino como una pregunta"

25.9.13

Política

El actor hace política impulsándose sobre conocimientos teóricos. Eso es lo que diferencia a un gil de un artista.

14.9.13

"El trabajo de Grotowski lo lleva a penetrar cada vez más profundamente en el mundo interior del actor, hasta el punto en que éste deja de ser actor para convertirse en el hombre esencial. Para ello se requieren todos y cada uno de los elementos dinámicos del drama, de manera tal que se pueda exprimir cada célula del cuerpo para que revele sus secretos."


Peter Brook
Hacia un teatro Pobre

Disciplina orgánica

Cuando se va a un concierto, se espera que el pianista toque con todos sus dedos y que toque todo el teclado. Una persona que toca con dos dedos y unas pocas teclas no se presenta ante el público como un profesional, es decir, como un artista.
De la misma manera se espera que el actor use "los diez dedos" y toque todos su teclado, es decir, que muestre una disciplina física y psíquica, unas habilidades que ninguno de los espectadores tiene capacidad para repetir.
Un actor profesional usa su cuerpo de una forma perfecta y puede solucionar al instante cualquier problema que se le plantee al abordar una composición artística (no un cliché). El actor construye formas (podríamos llamarlas ideogramas*) que el público va a percibir y aceptar mediante una asociación visible y comprensible. Con esos ideogramas el actor puede representar todo aquello que desee.


Eugenio Barba

* Ideograma: Representación gráfica de un concepto.

La teatralidad del Fútbol

- [...] ¿Por qué ponés al fútbol como ejempliflicación de tu perspectiva acerca del teatro?
- El único elemento que nos ha permitido comprender alguna cosa de la actividad teatral - el trabajo sobre el escenario, la relación con el objeto, la adaptación, la velocidad de la respuesta, niveles de creatividad - es el fútbol. Vos vas a ver un partido de fútbol y ves la distribución espacial, la ves, ves el nivel de entrenamiento que un jugador tiene; no es que hace el entrenamiento, ves su instrumento entrenado al servicio de la actividad. Hay actores que se relajan en escena: claro que allí no hay una 'hinchada' - como en el fútbol - que le grite. Por ejemplo: ¡Por qué no te vas a relajar a la concha de tu hermana! Yo - más bien - tengo la impresión de que hay actores que están dispuestos a intentar el salto: que lo produzcan o no, es otra cosa, pero vos ves que su actitud tiene un nivel de predisposición para que el 'milagro' - y digo milagro en broma - ocurra.


Entrevista a Ricardo Bartís

2.9.13

Pilobolus Dance Theatre


Transoformación parcial, total... danza

"Hasta donde"


Coreografía ganadora del Certamen Internacional de Coreografía Burgos- New York 2011 y que entre otras ganadoras, estará presente en la Gala de Creadores 2012 que produce el Ballet Contemporáneo de Burgos.

27.8.13

La muerte del teatro y otras buenas noticias

Se creía imprescindible. E inmortal. No estaría mal para ponérselo en la lápida. Al fin y al cabo, el diagnóstico de cualquier infartado vulgar. Soberbio e inalcanzable, se mantuvo en la cúspide durante dos mil trescientos años. Nadie que quisiese ver frente a sus ojos un cuento podía prescindir de él. Servía para todo y como creía, omnipotente, que hacía todo bien, no le decía a nada que no. Cómo no iba a reventar al final. Para divertir, para educar, para convencer, para emocionar, para elevar. Se arremangaba y lo hacía. El teatro fue la herramienta preferida del espectador. Su victorinox de múltiple función. Poco importaba que para cumplir los pedidos debiese alejarse cada vez más de aquel ritual sagrado que le había dado origen (y que había dado origen, ya que estaba, a buena parte de los formatos literarios). Pero cuando más convencido estaba de su eternidad, al adminículo se le vino la noche. El siglo XX en la sucesión increíble de soportes que inauguró uno atrás de otro fue volviendo obsoleto cada uno de sus filos. Hoy el teatro ya no sirve. No es útil. Ha dejado al fin de ser un utensilio. Para contar una historia por medio de imágenes, al cine no hay con qué darle. La tevé encima te las sirve gratis y en la mesa junto a las milanesas de la noche. Para mensajes, mucho más claro y mejor el messenger. Para conocer el mundo, un teclazo de Google. Para alegorías proselitistas, la iglesia ya no lo necesita: ha descubierto en los canales el horario de trasnoche que además de barato le asegura un ansioso rebaño de desvelados –que por algo lo estarán–, clientela cautiva si las hay. Para entretenerse, del tetris para acá han florecido multitud de jueguitos que –valiéndose, como el teatro, de la acción y la expectativa–, te tienen alegremente descerebrado durante horas (los juegos de consola son la quimera de cualquier comediógrafo comercial: tener sentado a un espectador tres horas sin que le tiemblen las rodillas). Es así: ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 a. C. Ha dejado de servir. Y esa es una de las cosas más extraordinarias que le ha pasado en su historia. Inútil ahora –como todo lo sagrado– y sin esa compulsión sirviente que lo vulgarizaba, el teatro ha podido reencontrarse con su esencia para seguir vivo. No le hace falta ya cumplir con la bajeza del retrato costumbrista que la televisión envasa engolosinada a cambio de unos segundos de publicidad de detergente.


Abandonarse

Un Guerrero es un cazador. Calcula todo. Eso es control. Pero, una vez terminados sus cálculos, él actúa. Se entrega. Eso es abandono. Un Guerrero no es una hoja a merced del viento. Nadie puede empujarlo; nadie puede obligarlo a hacer cosas contra sí mismo o contra lo que él encuentra que es correcto. Un Guerrero está preparado para sobrevivir, y él sobrevive de la mejor manera posible.

Don Juan Matus

10.7.13

Declaración de principios - Grotowski

Declaración de principios
Jerzy Grotowski
extracto de “Hacia un teatro pobre”



I


El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por una serie de tensiones, un sentimiento de destrucción, el deseo de ocultar motivos personales y la adopción de una diversidad de papeles y de máscaras para la vida (para la familia, para el trabajo, ante los amigos o por la vida comunitaria, etc.). Un deseo de ser "científicos", es decir, actuación discursiva y cerebral, para seguir los dictados de la civilización. Al mismo tiempo queremos pagar tributo a nuestros instintos biológicos, o en otras palabras, a lo que podemos denominar placeres fisiológicos. No queremos restricciones en esta esfera. Por tanto entramos en un doble juego de intelecto o instinto, de pensamiento y emoción; tratamos de dividirnos artificialmente en alma y cuerpo. Si tratamos de liberarnos caemos en el caos biológico. Sufrimos sobre todo de una ausencia de totalidad, nos desperdiciamos, nos malgastamos.
El teatro ofrece una oportunidad para lo que podríamos llamar integración, mediante la técnica del actor, mediante su arte que le permite al organismo vivo luchar para encontrar objetivos más altos si descartamos las máscaras; si se revela la sustancia verdadera se logra una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad puede tratarse de manera disciplinada, con conciencia plena de las responsabilidades que implica. En ello podemos encontrar las posibilidades terapéuticas que el teatro encierra para la gente de la civilización actual. Es cierto que el actor lleva a cabo ese acto, pero puede hacerlo sólo mediante un encuentro con el espectador - en la intimidad, visiblemente, sin esconderse tras de un camarógrafo, de un escenógrafo o de una cosmetóloga -, en una confrontación directa con él y hasta “a pesar de él”. La actuación del actor es una invitación para el espectador porque desecha los compromisos, porque exige la revelación, la apertura, la salida de sí mismo, como un contraste a la cerrazón vital. Este acto puede compararse al acto del amor más genuino, más arraigado entre dos seres humanos; ésta es sólo una comparación, porque no podemos explicar esa “salida de sí mismo” sino a través de la analogía. Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto total. En nuestro concepto resume los más profundos deseos del actor.

Máximas de José de San Martín

José de San Martín escribió en 1825 las llamadas "Máximas para mi hija Mercedes". Son las siguientes:

  1. Humanice el carácter y haga sensible a su hijo, aun con los insectos que nos perjudican. Sterne le abrió la ventana a una mosca para que saliera y le dijo: "Anda, pobre animal, el mundo es demasiado grande para los dos".
  2.  Inspírele amor a la verdad y odio a la mentira.
  3. Inspírele una gran confianza y amistad, pero unida al respeto.
  4. Estimúlele su caridad hacia los pobres.
  5. Y respeto sobre la propiedad ajena.
  6. Acostúmbrelo a guardar un secreto.
  7. Inspírele sentimiento de indulgencia hacia todas las religiones.
  8. Y dulzura con los criados, los pobres y los viejos.
  9. Que hable poco y sea preciso.
  10. Acostúmbrelo a estar formal en la mesa.
  11. Y a amar el aseo y despreciar el lujo.
  12. Inspírele amor por la patria y por la libertad.

15.6.13

Como a la guerra

"Nuestra suerte como hombres es aprender, y al conocimiento se va como a la guerra; te lo he dicho incontables veces. Al conocimiento o a la guerra se va con miedo, con respeto, sabiendo que se va a la guerra, y con absoluta confianza en sí mismo. Confía en ti, no en mí."

Don Juan Matus

5.6.13

Plan de ética teatral de Stanislavski


Stanislavsky preparó en 1912 un plan de ética para el actor y el director
Para que todos estén a gusto en el en el teatro es necesario:
 
1.- Apoyar y no infringir la autoridad de la dirección, la administración y los asistentes.
Cuanto más débiles sean, más apoyo necesitan.
Y en nuestro teatro ocurre todo lo contrario.
 
2.- El alumno o el actor joven puede aprender mucho, de cada hombre con experiencia en el teatro, pero, entre nosotros, los alumnos y los jóvenes tienen más caprichos que nadie.
Hay que saber tomar lo útil.
Se adopta con facilidad un defecto y difícilmente lo útil.
 
3.‑ Por qué no se pueda llegar tarde a una actividad que se realiza colectivamente y alterar el orden general.
Lo mismo ocurre con las entradas en escena o en los entreactos de los ensayos, y tanto más en el espectáculo.
Tenga piedad por lo menos del pobre ayudante del director.
El actor se esconde en su camarín y asegura que hace mucho que está ahí. ¡Ve y búscalo!.­
 
4.‑ En una Labor colectiva hay que corregir el propio carácter, adaptarlo a la obra común.
Formarse un carácter de corporación, por así decir.­
 
5.‑ Histeria en el teatro...
Estupidez... y
presunción...
Narcisismo...
Astucia...
Simulación de sinceridad.
Mal carácter...
Exhibicionismo.-
 
6.‑ Importancia del trabajo en casa.
En los ensayos reconocer lo que hay que hacer en casa.-
 
7.‑ El actor sigue, escucha y anota las observaciones que sólo se refieren a su papel.
Parecería que la obra entera no se relacionara con él.
 
8.‑ Anotar sin falta las observaciones.
En primer lugar, se obtiene la historia de todo el papel, por lo cual es más fácil restaurarlo o renovar la obra.
En segundo lugar no es suficiente anotar; hay que reflexionar y asimilar las observaciones.
 
9.‑ El desconocimiento de los principios generales del propio arte obliga a transformar el ensayo en una clase: pérdida de tiempo.
   
10.‑ El ensayo de escena de masas es una situación de guerra, puesto que el director es uno solo y los colaboradores son centenares.
En una situación de guerra cada violación del orden se castiga más severamente. Noventa y nueve no esperan a uno.
 
11.‑ El director debe comprender la situación de los que forman parte del gentío y las dificultades de los actores, y éstos las del director.
Respetarse mutuamente.
 
12.‑ Es inadmisible pedir permiso para retirarse antes de terminar el ensayo.
¿Puede, acaso, el director, calcular y saber de antemano cómo se desarrollará el ensayo?
Esto desorganiza el trabajo y altera los nervios del director.
 
13.‑ Es inadmisible que el director quiera lucirse cuando está preparando a un actor.
Es inadmisible que el actor haga exhibicionismo, irritando los nervios del director.­
 
14.‑ La administración obliga a dar la pieza en un plazo dado, sin entender que con ello coloca en una situación sin salida al actor, le hace tomar el camino de la rutina, arruina el espectáculo y demora o frustra del todo la labor correcta.
Siempre que la administración se inmiscuye en la escena, todo se embrolla.
Sin embargo, la administración debe intervenir en lo referente a la Caja y por otros motivos.
Para evitar todo esto, es necesario que el actor mismo piense y se preocupe por la suerte y las necesidades del teatro.
 
15.‑ El actor está obligado a actuar para los demás con toda su voz.
Sin embargo, los partenaires deben comprender que si el actor debe esforzar su papel para arrastrar detrás de sí a un actor perezoso, torpe, que trabaja mal, también hay inconvenientes.
 
16.‑ Aprender a trabajar sobre el papel no sólo en los ensayos, empujado por otros (por cuenta de otros). Aprender el papel en los ensayos es una falta grave.
 
17.‑ Intrigas y amor propio.
El mejor medio para contrarrestarlos es comprender que en escena, tanto las relaciones apropiadas, como las incorrectas, se transmiten enseguida al espectador.
Además, explicarles lo quimérico de la gloria actoral.
Lo único interesante en el arte es su estudio y el trabajo mismo.
 
18.‑ Pasar desde la tercera función a la interpretación mecánica es una falta contra la labor colectiva. Arruina el espectáculo.
 
19.‑ La adulación a la prensa no es una cuestión de camaradería.
 
20.‑ Prostitución en el teatro.
 
21.‑ Qué sentido tiene crear en la escena la ilusión y destruirla en la vida real.
 
22.‑ Incluso en la vida real, el actor lleva el emblema de su teatro y va creando su buena fama.
Cuidar el teatro incluso en la vida real.
 
23.‑ Obligaciones del actor respecto del autor y el director.
 
24.‑ Enfermedades y notificaciones posteriores, al director, a la administración,
 
25.‑ El perseguir papeles no es malo.
El hombre quiere trabajar en un asunto que le gusta.
Indiquen este ansia de trabajo en cualquier otro campo.
Lo malo es que el actor quiera hacer lo que no puede, o lo que otro del elenco hace mejor que él.
Hace falta una correcta evaluación de sí mismo.
 
26.‑ Dicen los actores: no hay tiempo para trabajar sobre el "sistema".
Que calculen cuánto tiempo se pierde en los entreactos (o en los actos) (ocupados en el primero y en el cuarto).
¿Qué disposición se establece entre bastidores?
Dicen que aparta del papel que se interpreta en el espectáculo.
Hagan ejercicios en y para el papel que representan, así actuarán mejor.
 
27.‑ Para mezclarse, hay que mezclarse con algo.
 
28.‑ Lucha contra la presunción (hay muchos motivos para su desarrollo en el teatro).
No dejar que crezca el amor propio.
Que lo uno y lo otro no superan a la valía e importancia del actor.
(Vencer) la presunción y el amor propio.
Hacer ejercicios y obligarse a experimentar, a propósito, heridas al amor propio y a soportarlas con prudencia y valentía.
Auto evaluación correcta.
Si me amonestan por alguna disputa no sólo debo escuchar, si no también llegar a reconocer lo justo de la amonestación.
 
29.‑ Abatimiento.
Se puede estar abatido en casa, pero en el teatro hay que sonreír.
Que los más firmes ayuden a conseguirlo.
 
30.‑ Saber ceder.
Preguntar lo que hace falta para el trabajo, y no disputar en el elenco.
Riñan en casa.­
 
31.‑ Vale la pena en aras de la empresa y el objetivo comunes, sacrificar la alta opinión de sí mismo, los caprichos, los mimos, la susceptibilidad, los hábitos mezquinos y la indisciplina.

3.6.13

Mensaje por el Día Mundial del Teatro (27 de marzo del 2009) Augusto Boal


Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver. Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí ‘Fedra' de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: "Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida."
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!

Vernos viéndonos

"El Teatro es el arte de vernos a nosotros mismos, el arte de vernos viéndonos"

La Jaula


El escenario debe ser una jaula como en la lucha (MMA) donde la gente esté cerca, para que pueda ver - o no -, pero sí sentirse inmerso y percibir la energía del actor, la energía de las acciones de esos gladiadores dramáticos.

28.5.13

La verdad de mí mismo

(Hablo) "de la verdad de mis sentimientos y sensaciones, de la verdad que acarrea el estímulo creador, que exige revelarse. No me importa la verdad que se halla fuera de mí, en el exterior, sino la que queda encerrada en mí mismo; me refiero a la verdad de mi posición frente a tal o cual fenómeno del escenario, frente a tal o cual objeto, decorado, a mis compañeros de escena, que representan éste u otro papel en la pieza, a sus pensamientos y sentimientos."

Kostantin Stanislavski

3.5.13

Persistir

Persistir

A quién pueda inspirar,

Yo, como muchos de ustedes los artistas allá afuera, estoy en constante cambio entre dos estados. El primero (y más preferible de los dos) es el de la zona blanca, encendido en el asiento, a toda máquina en modo creativo. Esto ocurre cuando ponemos la pluma y las ideas se derraman como el vino en un cáliz real… Esto sucede alrededor del 3% del tiempo.

El otro 97% del tiempo me encuentro con la frustración, dificultades, en la esquina de la oficina en modo “papel arrugado”. Lo importante en ese momento es sudar tinta con diligencia a través de ese pantano del desaliento y la desesperación. Aplicarse, comentar y escuchar las historias de los profesionales que han estado haciendo películas durante décadas, pasando por las mismas historias y los problemas de producción indignantes.

En una palabra: Persistir.

Persiste en contar tu historia. Persiste en llegar a tu público. Persiste en mantenerte fiel a tu visión. Recuerda lo que Peter Jackson dijo: “El dolor es temporal. El cine es para siempre”. Piensa en todas las persona que deben saber.

La próxima vez que te golpee el bloqueo del escritor, o que el ordenador se bloquee y se pierde el trabajo de una noche entera porque no le diste a guardar (siempre darle a guardar), recuerda: Nunca estarás muy lejos de la siguiente ráfaga de creatividad divina. Trabaja a través de ese 97% de la mediocridad para llegar a ese 3% con el que todo el mundo te recordará para siempre.

Les garantizo que el arte vale la pena el trabajo,

Su amigo,

Austin Madison

La aventura está ahí fuera

1.5.13

Plastics y Corporals - Ryszard Cieslak

He aquí una entrevista (en inglés) a Ryszard Cieslak, actor del Teatro Laboratorium de Jerzy Grotowski. En la misma explica y muestra la técnica empleada en el Laboratorium con dos actores.
Cuenta que el entrenamiento consiste en dos tipos de entrenamiento:
Plastics que es la forma en la que despoja al cuerpo de uso habitual, para así liberar al subconsciente.
Corporals son ejercicios de yoga para lograr conciencia corporal mediante el equilibrio.



29.3.13

El Abstracto

Actuar no puede ser sólo emoción.
Actuar no puede ser sólo técnica.

¿Qué es entonces actuar? Mejor dicho ¿A dónde debo llegar en mi camino? ¿A la perfección técnica? ¿A la compasión absoluta?

Actuar debe ser algo más...
Lo mejor de los opuestos es estar en medio. Sentarse en equilibrio en mitad de la tensa cuerda.

16.3.13

Artistas de loop


El teatro acá, es una repetición.
Repetición de... formas.
Repetición de... textos.
Repetición de... vanguardias viejas
Repetición de... métodos.
Repetición de... recursos.
Repetición de repetición de repetición de repetición...

La muestra más clara es la técnica de "impro". Gente que hace humor físico o verbal, acciones estereotipadas hasta el hartazgo  Chistes que apelan a la ley de la experiencia. No es humor de salón, sin embargo no tiene nada de trasgresor.
No hay nada, no crean nada, no tienen nada. Vacío.

La repetición, en el tiempo, no puede ser esquivada. En el fondo no es repetición porque algo cambio, pero los rasgos comunes, la esencia  el ritmo, el color del estilo es lo insoportable. Esa comodidad repetida se torna insoportable.

La repetición debe ser la forma en que los jóvenes experimentan el pasado, pero no un conservatorio, no un LOOP (bucle). No un LOOP organizado, calculado, sino un LOOP con sentencia de fin.

Repetir es el arte del pesado pero el arte de hoy es un organismo vivo, un organismo que sabe que morirá y que será puesto en un muso de repetición.

Multiplicidad.
Polimorfismo es la oposición a la repetición, ese es el BREAK - corte - del loop.
Un BREAK personal e impersonal - de masas - es lo que generan los grandes artistas. No sin miedo, no sin conciencia mientras crean un luevo LOOP.

"Repetir, para no repetir"
Repetir el pasado (¿Representarlo?) para hacerlo cuerpo, para aprender sobre uno mismo en esa situación y emplear el resultante para crear algo nuevo. Personal, único.

El BREAK es la subjetividad encontrada. Es descubrir mi sangre, su función, su composición ¿Cómo se crea? ¿Para qué sirve? ¿Por qué es así?

El arte es la subjetividad pura.

A ésto lo llamaría teatro auténtico, auténtico con uno mismo, teatro de la sinceridad. Teatro de la satisfacción personal.
Arte para autosatisfacción! (¿Qué otra cosa son los apetitos del animal? Sino un medio para la satisfacción)

Hago lo que quiero ver y no para mostrarlo, sino para verlo para sacarlo. Es la katársis del artista y al mismo tiempo para peripecia sobre sí mismo y su mundo interno; el choque, el diálogo-conflicto entre el mundo material y imaginario.

El arte es investigación  experimentación impulsada por la exploración de mi ser y objetos y personas que conviven conmigo. El arte es la investigación, de como yo veo esas conexiones, esas interfaces.

"Este mundo es sólo una descripción" un concepto formado por todo lo que manejamos - y nos manejan -. Pero cuando traemos cosas nuevas esta descripción se resquebraja y si el artista es fuerte rompe y encuentra un mundo nuevo detrás del cristal espejado - porque el mundo soy yo! -

- ¿Esto es real?

El nuevo mundo no es más que otra descripción. Nunca te tomes demasiado en serio.

3.3.13

Aquí y ahora

¡No hay futuro! - Exclamó, cortante -. El futuro no es más que una manera de hablar. Para un brujo sólo existe el aquí y el ahora.

20.2.13

Sobre el público

Muchas veces ví actores rompiendo la cuarta pared y dárselas de capocómicos generando pocas risas, muy pocas. En comedia esto es terrible... porque los actores, inexpertos la mayoría, se achican y terminan haciendo de toda la obra algo que tiene que pasar rápido, lo que casi nunca se consigue y el efecto es el contrario: plomazo largo.
Otro problema que viene de la mano de éste es que se noten las cosas pautadas, perdiendo lugar a la sorpresa, que el texto no aparezca como algo presente, como improvisado - no quiero usar orgánico - sino que se note que fue aprendido y que prácticamente se repite como loro.

El problema creo que se encuentra en dos cosas:


  1. Estar centrado en lo que se hace, en la acción.
  2. Estar conectado con el entorno y el compañero.

Estar centrado en la acción me refiero a estar dentro del escenario y no afuera. Esto no quiere decir respetar la obra y sus didascalias a rajatabla, pero sí de respetar la construcción hecha con el compañero.
Esto significa concentrate en tu acción y ejecutala hasta el final sin importar la reacción del público. Es obvio que el público influye en el ánimo de la obra - de la función - pero no debe ser un factor determinante, no puede ser que el público te tire la obra, porque sino definitivamente hay algo que está fallando. Entonces estate atento siempre a todo, lo que pase en escena, tomá todo lo que allí ocurra así sean accidentes, los grandes cómicos siempre los tomaron, la comedia es acción y muchas veces esas acciones devienen de actos inesperados.
Esto es estar conectado con el entorno y el compañero y NUNCA dejar que el público te maneje la obra.

Es muy lindo hacerle giños al público, pero para eso hay que tener un ánimo, especial o una simpatía que se construye con años y años de que la gente responda y de que no responda, este camino está para eso pa' aprender m' hijo.

Por eso se necesita un actor, un guerrero escénico, que entrene continuamente hasta robar la técnica del maestro, hasta que él mismo aprenda como llamar y emplear al nagual, que no es otra cosa que ese gran cúmulo de elementos que conforman el aquí y ahora.

16.2.13

PHAM

PHAM (Polymorphic - Hybrid Action Method ó Método de acción polimórfico - híbrido)

Es el nombre de una investigación teórica y práctica sobre diversas técnicas de actuación así como formas de creación de productos artísticos. El nombre es en inglés por la razón de que el término polimorfico lo utilizo con la acepción informática.

Polimorfismo: En general un algoritmo es llamado polimórfico si puede lograr tener la misma funcionalidad en distintos tipos de datos.

Híbrido: Es el resultado del cruce de dos (o más) clases o subclases. (* Clase serían los métodos)

Esta relación que hago sobre polimorfismo e híbrido viene a ser una división de etapas, es decir que primero tenemos al polimorfismo como la forma de poder utilizar una técnica en un trabajo ajeno - parcial o totalmente - a su estética particular e híbrido por otro lado es su resultado, su producto. Pero al mismo tiempo este híbrido que se gesta ensayo a ensayo comienza a ser una técnica, un método de desarrollo... por lo que terminarían siendo sinónimos que me delimitan donde empezó la idea teórica y como se convirtió en resultado.

No puedo mentir. No conozco demasiados métodos, a penas he probado tres y tan solo uno en profundidad y verdadera práctica. Estos métodos son el de Stanislavski, la mejora de Serrano sobre este "sistema" y un poco de teatro físico.

¿Cómo combinar correctamente éstas dos posturas de trabajo? Si bien no son contrarias, es difícil de reunir, de generar una obra que contenga estas dos posturas en perfecto equilibrio... donde el cuerpo juegue entero... ¿Cómo lograr eso? ¿Cómo así mismo, integrar otras artes en la acción y no en el "decorado"?

No creo estar inventando nada nuevo... no creo que haya nada nuevo en esto ya que seguramente son las preguntas que algunos otros se han hecho y han sabido responder; pero este camino mío no tiene por objetivo responder las preguntas sino además conocer otras respuestas.
Ahora estos nombres tan... raros son tan sólo la forma de poner mi subjetividad y poder ahondar así en los términos y conceptos viejos para así tornarlos nuevos o por lo menos de mayor utilidad para mí. "Hay tantos métodos como actores en el mundo" - dijo un amigo - y así debe ser ya que cada uno de ellos interpreta lo que su maestro le da y a fuerza de práctica conquista.


"El teatro no se enseña, se aprende."


Así que aquí voy con paciencia hacia el infinito.

Taller de actuación - Marzo 2013

Comenzando en Marzo