15.6.13

Como a la guerra

"Nuestra suerte como hombres es aprender, y al conocimiento se va como a la guerra; te lo he dicho incontables veces. Al conocimiento o a la guerra se va con miedo, con respeto, sabiendo que se va a la guerra, y con absoluta confianza en sí mismo. Confía en ti, no en mí."

Don Juan Matus

5.6.13

Plan de ética teatral de Stanislavski


Stanislavsky preparó en 1912 un plan de ética para el actor y el director
Para que todos estén a gusto en el en el teatro es necesario:
 
1.- Apoyar y no infringir la autoridad de la dirección, la administración y los asistentes.
Cuanto más débiles sean, más apoyo necesitan.
Y en nuestro teatro ocurre todo lo contrario.
 
2.- El alumno o el actor joven puede aprender mucho, de cada hombre con experiencia en el teatro, pero, entre nosotros, los alumnos y los jóvenes tienen más caprichos que nadie.
Hay que saber tomar lo útil.
Se adopta con facilidad un defecto y difícilmente lo útil.
 
3.‑ Por qué no se pueda llegar tarde a una actividad que se realiza colectivamente y alterar el orden general.
Lo mismo ocurre con las entradas en escena o en los entreactos de los ensayos, y tanto más en el espectáculo.
Tenga piedad por lo menos del pobre ayudante del director.
El actor se esconde en su camarín y asegura que hace mucho que está ahí. ¡Ve y búscalo!.­
 
4.‑ En una Labor colectiva hay que corregir el propio carácter, adaptarlo a la obra común.
Formarse un carácter de corporación, por así decir.­
 
5.‑ Histeria en el teatro...
Estupidez... y
presunción...
Narcisismo...
Astucia...
Simulación de sinceridad.
Mal carácter...
Exhibicionismo.-
 
6.‑ Importancia del trabajo en casa.
En los ensayos reconocer lo que hay que hacer en casa.-
 
7.‑ El actor sigue, escucha y anota las observaciones que sólo se refieren a su papel.
Parecería que la obra entera no se relacionara con él.
 
8.‑ Anotar sin falta las observaciones.
En primer lugar, se obtiene la historia de todo el papel, por lo cual es más fácil restaurarlo o renovar la obra.
En segundo lugar no es suficiente anotar; hay que reflexionar y asimilar las observaciones.
 
9.‑ El desconocimiento de los principios generales del propio arte obliga a transformar el ensayo en una clase: pérdida de tiempo.
   
10.‑ El ensayo de escena de masas es una situación de guerra, puesto que el director es uno solo y los colaboradores son centenares.
En una situación de guerra cada violación del orden se castiga más severamente. Noventa y nueve no esperan a uno.
 
11.‑ El director debe comprender la situación de los que forman parte del gentío y las dificultades de los actores, y éstos las del director.
Respetarse mutuamente.
 
12.‑ Es inadmisible pedir permiso para retirarse antes de terminar el ensayo.
¿Puede, acaso, el director, calcular y saber de antemano cómo se desarrollará el ensayo?
Esto desorganiza el trabajo y altera los nervios del director.
 
13.‑ Es inadmisible que el director quiera lucirse cuando está preparando a un actor.
Es inadmisible que el actor haga exhibicionismo, irritando los nervios del director.­
 
14.‑ La administración obliga a dar la pieza en un plazo dado, sin entender que con ello coloca en una situación sin salida al actor, le hace tomar el camino de la rutina, arruina el espectáculo y demora o frustra del todo la labor correcta.
Siempre que la administración se inmiscuye en la escena, todo se embrolla.
Sin embargo, la administración debe intervenir en lo referente a la Caja y por otros motivos.
Para evitar todo esto, es necesario que el actor mismo piense y se preocupe por la suerte y las necesidades del teatro.
 
15.‑ El actor está obligado a actuar para los demás con toda su voz.
Sin embargo, los partenaires deben comprender que si el actor debe esforzar su papel para arrastrar detrás de sí a un actor perezoso, torpe, que trabaja mal, también hay inconvenientes.
 
16.‑ Aprender a trabajar sobre el papel no sólo en los ensayos, empujado por otros (por cuenta de otros). Aprender el papel en los ensayos es una falta grave.
 
17.‑ Intrigas y amor propio.
El mejor medio para contrarrestarlos es comprender que en escena, tanto las relaciones apropiadas, como las incorrectas, se transmiten enseguida al espectador.
Además, explicarles lo quimérico de la gloria actoral.
Lo único interesante en el arte es su estudio y el trabajo mismo.
 
18.‑ Pasar desde la tercera función a la interpretación mecánica es una falta contra la labor colectiva. Arruina el espectáculo.
 
19.‑ La adulación a la prensa no es una cuestión de camaradería.
 
20.‑ Prostitución en el teatro.
 
21.‑ Qué sentido tiene crear en la escena la ilusión y destruirla en la vida real.
 
22.‑ Incluso en la vida real, el actor lleva el emblema de su teatro y va creando su buena fama.
Cuidar el teatro incluso en la vida real.
 
23.‑ Obligaciones del actor respecto del autor y el director.
 
24.‑ Enfermedades y notificaciones posteriores, al director, a la administración,
 
25.‑ El perseguir papeles no es malo.
El hombre quiere trabajar en un asunto que le gusta.
Indiquen este ansia de trabajo en cualquier otro campo.
Lo malo es que el actor quiera hacer lo que no puede, o lo que otro del elenco hace mejor que él.
Hace falta una correcta evaluación de sí mismo.
 
26.‑ Dicen los actores: no hay tiempo para trabajar sobre el "sistema".
Que calculen cuánto tiempo se pierde en los entreactos (o en los actos) (ocupados en el primero y en el cuarto).
¿Qué disposición se establece entre bastidores?
Dicen que aparta del papel que se interpreta en el espectáculo.
Hagan ejercicios en y para el papel que representan, así actuarán mejor.
 
27.‑ Para mezclarse, hay que mezclarse con algo.
 
28.‑ Lucha contra la presunción (hay muchos motivos para su desarrollo en el teatro).
No dejar que crezca el amor propio.
Que lo uno y lo otro no superan a la valía e importancia del actor.
(Vencer) la presunción y el amor propio.
Hacer ejercicios y obligarse a experimentar, a propósito, heridas al amor propio y a soportarlas con prudencia y valentía.
Auto evaluación correcta.
Si me amonestan por alguna disputa no sólo debo escuchar, si no también llegar a reconocer lo justo de la amonestación.
 
29.‑ Abatimiento.
Se puede estar abatido en casa, pero en el teatro hay que sonreír.
Que los más firmes ayuden a conseguirlo.
 
30.‑ Saber ceder.
Preguntar lo que hace falta para el trabajo, y no disputar en el elenco.
Riñan en casa.­
 
31.‑ Vale la pena en aras de la empresa y el objetivo comunes, sacrificar la alta opinión de sí mismo, los caprichos, los mimos, la susceptibilidad, los hábitos mezquinos y la indisciplina.

3.6.13

Mensaje por el Día Mundial del Teatro (27 de marzo del 2009) Augusto Boal


Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver. Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí ‘Fedra' de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: "Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida."
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!

Vernos viéndonos

"El Teatro es el arte de vernos a nosotros mismos, el arte de vernos viéndonos"

La Jaula


El escenario debe ser una jaula como en la lucha (MMA) donde la gente esté cerca, para que pueda ver - o no -, pero sí sentirse inmerso y percibir la energía del actor, la energía de las acciones de esos gladiadores dramáticos.