10.7.13

Declaración de principios - Grotowski

Declaración de principios
Jerzy Grotowski
extracto de “Hacia un teatro pobre”



I


El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por una serie de tensiones, un sentimiento de destrucción, el deseo de ocultar motivos personales y la adopción de una diversidad de papeles y de máscaras para la vida (para la familia, para el trabajo, ante los amigos o por la vida comunitaria, etc.). Un deseo de ser "científicos", es decir, actuación discursiva y cerebral, para seguir los dictados de la civilización. Al mismo tiempo queremos pagar tributo a nuestros instintos biológicos, o en otras palabras, a lo que podemos denominar placeres fisiológicos. No queremos restricciones en esta esfera. Por tanto entramos en un doble juego de intelecto o instinto, de pensamiento y emoción; tratamos de dividirnos artificialmente en alma y cuerpo. Si tratamos de liberarnos caemos en el caos biológico. Sufrimos sobre todo de una ausencia de totalidad, nos desperdiciamos, nos malgastamos.
El teatro ofrece una oportunidad para lo que podríamos llamar integración, mediante la técnica del actor, mediante su arte que le permite al organismo vivo luchar para encontrar objetivos más altos si descartamos las máscaras; si se revela la sustancia verdadera se logra una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad puede tratarse de manera disciplinada, con conciencia plena de las responsabilidades que implica. En ello podemos encontrar las posibilidades terapéuticas que el teatro encierra para la gente de la civilización actual. Es cierto que el actor lleva a cabo ese acto, pero puede hacerlo sólo mediante un encuentro con el espectador - en la intimidad, visiblemente, sin esconderse tras de un camarógrafo, de un escenógrafo o de una cosmetóloga -, en una confrontación directa con él y hasta “a pesar de él”. La actuación del actor es una invitación para el espectador porque desecha los compromisos, porque exige la revelación, la apertura, la salida de sí mismo, como un contraste a la cerrazón vital. Este acto puede compararse al acto del amor más genuino, más arraigado entre dos seres humanos; ésta es sólo una comparación, porque no podemos explicar esa “salida de sí mismo” sino a través de la analogía. Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto total. En nuestro concepto resume los más profundos deseos del actor.


II


¿Por qué nos dedicamos con tanta energía a nuestro arte? No para enseñar a los demás, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra experiencia personal y única tiene que ofrecernos; para aprender a derribar las barreras que nos rodean y para liberarnos de lo que nos ata, para desterrar las mentiras que nos construimos diariamente para nuestro consumo y para el de los demás; para destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor; en suma, para llenar el vacío dentro de nosotros, para realizarnos. El arte no es ni un estado anímico (en el sentido de ciertos momentos de inspiración extraordinaria, imprevisible), tampoco un estado humano (en el sentido de una profesión o una función social). El arte es una evolución, un estado de madurez, una elevación que nos permite emerger de la oscuridad a la luz.
Luchamos por descubrir, para experimentar la verdad acerca de nosotros mismos; de arrancar las máscaras detrás de las que nos ocultamos diariamente. Vemos al teatro, especialmente en su aspecto carnal y palpable, como un lugar de provocación, como un desafío que el actor se propone así mismo e, indirectamente, a otra gente. El teatro sólo tiene sentido si nos permite trascender nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos convencionales y costumbres, nuestros arquetipos de juicio, no sólo por el placer de hacerlo, sino para tener una experiencia de lo real y entrar, después de haber descartado las escapatorias cotidianas y las mentiras, en un estado de inerme revelación para entregarnos y descubrirnos. Así, mediante el choque, mediante el estremecimiento que nos produce abandonar las máscaras y deformaciones, somos capaces, sin esconder nada, de encomendarnos a algo que no podemos definir, pero en donde habitan Eros y Carites.


III


El arte no puede encadenarse a las leyes de la moralidad común ni a ningún catequismo. El actor, en parte por lo menos es creador, modelo y creación en una sola pieza. No debe ser impúdico porque eso lo lleva al exhibicionismo. Debe ser valeroso, pero no solamente para exhibirse; debe desplegar una especie de valor pasivo, el valor de los inermes, el valor que se necesita para revelarse. Nada de lo que toca las esferas internas, ni la profunda desnudez del ser debe considerarse como malo, en la medida en que el proceso de preparación o el trabajo concluido produzcan un acto de creación. Si estos actos no se producen fácilmente y si no son sólo arranques, sino signos de maestría, son creativos: nos revelan y nos purifican al tiempo que nos trascendemos a nosotros mismos. Es decir, nos perfeccionamos.
Por esta razones cada aspecto del trabajo del acto que toque asuntos íntimos debe estar protegido contra los comentarios incidentales, las indiscreciones, la negligencia, los chistes ociosos y las bromas. El reino personal, tanto físico como espiritual, no debe empantanarse en la trivialidad, la sordidez de la vida y la falta de tacto hacia sí mismo y los demás; por lo menos en el lugar de trabajo o en cualquier lugar conectado con él. Este postulado parece una orden moral abstracta. No lo es. Implica la esencia misma del arte del actor. Este llamado se advierte en la carnalidad. El actor no debe ilustrar sino efectuar un “acto del alma” utilizando su propio organismo. Así se enfrenta a una alternativa extrema: puede vender, deshonrar a su ser “encarnado” real, convirtiéndose en un objeto de prostitución artística, o se puede ofrecer, santificando su ser “encarnado” real.


IV


Sólo puede guiar e inspirar al actor un hombre totalmente dedicado a su actividad creativa. El productor debe permitirse, al tiempo que guía e inspira al actor, que éste lo guíe y lo inspire a la vez. Es una cuestión de libertad, de camaradería que no implica la falta de disciplina, sino un respeto a la autonomía de los demás. El respeto a la autonomía del actor no significa desenfreno, falta de mando, discusiones interminables de palabras. Al contrario, el respeto a la autonomía significa mayores exigencias, un esfuerzo mayor de creatividad y una revelación más personal. Si se entiende esto, el afán por lograr la libertad del actor sólo puede emerger de la plenitud del guía y no de su falta de plenitud. tal carencia implica imposición, dictadura, amaestramiento superficial.


V


El acto de creación no tiene nada que ver con la comodidad exterior o con la cortesía humana convencional, es decir, condiciones de trabajo en las que todos sean felices. Exige un máximo de silencio y un mínimo de palabras. En este tipo de actividad discutimos con proposiciones, acciones y organismos vivos, no con explicaciones. Cuando nos encontramos por fin en el rastro de algo difícil y casi intangible, no tenemos el derecho de destruirlo por la frivolidad y el descuido. Por eso, aún durante los descansos intermedios en el proceso creativo, estamos obligados a observar ciertas reservas naturales en nuestra conducta y hasta en nuestros asuntos privados. Esto se aplica a nuestro propio trabajo así como al de nuestros compañeros. no debemos interrumpir ni desorganizar el trabajo porque queremos dedicarnos a nuestros propios asuntos; no debemos espiar, comentar o hacer chistes acerca de ellos en privado. En cualquier caso, las ideas privadas de diversión no deben tener lugar en el oficio del actor. En nuestro enfoque de las tareas creativas, aun si el tema es un juego, debemos estar en disposición, y hasta podríamos decir en estado de “solemnidad”. Nuestra terminología de trabajo debe asociarse sólo con aquello que la sirve.
Un trabajo creativo de esta calidad puede realizarse únicamente en un grupo y, por tanto, dentro de ciertos límites debemos restringir nuestro egoísmo creativo. Un actor no tiene el derecho de modelar a su compañero para darle mayores posibilidades a su propia actuación. Tampoco tiene el derecho de corregir a su camarada, a menos que se lo autorice el que dirige el trabajo. Los elementos íntimos o definitivos de su trabajo son intocables y no debe hacerse ningún comentario sobre ellos aun en su ausencia. Los conflictos privados, las peleas, los sentimientos, las animadversiones no puede evitarse en ningún grupo humano; es nuestro deber, si queremos crear, ponerles un límite para evitar que deforme o destruyan el proceso de trabajo. Nuestra obligación es ser sinceros hasta delante del enemigo.


VI


Ya se ha mencionado varias veces, pero nunca acabamos de subrayarlo bastante, ni de explicarlo hasta el cansancio, que no debemos explotar en privado nada que tenga conexión con el arte creativo: el lugar de trabajo, los trajes, la utilería, algún elemento de la partitura de actuación, un tema melódico o líneas del texto. Esta reglas es aplicable hasta el más mínimo detalle y no puede tener excepciones. No la hicimos simplemente para rendir tributo a una devoción artística especial. No estamos interesados en la grandeza ni en las nobles palabras, pero nuestra conciencia y nuestra experiencia nos advierten que la no adhesión estricta a estas leyes ocasiona que la partitura del actor se despoje de sus motivos psíquicos y de su “brillantez”.


VII


La armonía y el orden en el trabajo de cada actor son condiciones escenciales sin las que un acto creativo no puede efectuarse. Aquí exigimos la consistencia. La exigimos de los actores que viven el teatro conscientemente para probarse en algo extremo, para entablar una especie de desafío que exige una respuesta total de cada uno de nosotros. Vienen a probarse en algo muy definitivo que va más allá del significado del “teatro” y que es más bien un acto de vida y un camino de existencia. Esta descripción puede parecer vaga. Si tratamos de explicarla teóricamente podemos decir que el teatro y la actuación son para nosotros una especie de vehículo que nos permite emerger fuera de nosotros mismos, una manera de realizarnos. Podemos seguir con esto durante largo tiempo; sin embargo, cualquiera que permanece entre nosotros después del periodo de prueba sabe perfectamente que hablamos de algo que puede comprender menos con palabras grandiosas que con los detalles, exigencias y los rigores del trabajo en todos sus niveles. El individuo que tuerce estos elementos básicos, que no respeta su partitura de actuación ni la de los demás, destruyendo su estructura mediante imposturas o reproducciones automáticas, es el que hace tambalear este indefinible motivo supremo de nuestro actividad en común. Y todo tipo de minucias del contexto por las que se pueden deducir cosas fundamentales, como por ejemplo el deber de anotar los elementos que van descubriéndose en el curso del trabajo. No podemos fiarnos de nuestra memoria. a menos que sintamos que la espontaneidad de nuestro trabajo se ve amenazada, y aun entonces debemos llevar un registro parcial. Ésta es una regla básica, como la puntualidad estricta, la memorización cuidadosa del texto, etc.. Cualquier forma de impostura en el trabajo es totalmente inaceptable. Suele suceder que un actor pase rápidamente una escena, la esboce apenas para verificar su organización y los elementos de la acción de sus compañeros. Pero hasta en ese caso debe seguir cuidadosamente las acciones, midiéndose frente a ellas para aprehender sus motivos. Ésta es la diferencia entre un bosquejo y una impostura.
Un actor debe estar siempre listo para unirse al acto creativo en el momento exacto determinado por el grupo. En este sentido su salud, su condición física y todos sus problemas privados dejan de concernir le a él solamente. Un acto creativo de gran calidad puede surgir únicamente si se nutre de organismos vivos. Tenemos por tanto que vigilar diariamente nuestros cuerpos a fin de estar siempre listos para llevar a efecto la tarea. No debemos dormir poco para divertirnos y llegar al trabajo cansados o después de una borrachera. No debemos ser incapaces de concentrarnos. Nuestra regla no exige la presencia obligada de alguien en el lugar de trabajo, sino su disposición física para crear.


VIII


La creatividad, especialmente en la actuación, significa sinceridad infinita, pero disciplinada, es decir, articulada mediante signos. El creado no debe permitir que su material se le convierta en un obstáculo en este sentido. Y como el material de que dispone el actor es su propio cuerpo, debe entrenarlo para que obedezca, para que sea elástico, para que responda pasivamente a los impulsos psíquicos como si no existieran en el momento de la creación, con lo que se quiere decir que no ofrezca resistencia. La espontaneidad y la disciplina son los aspectos básicos del trabajo del actor y exigen la clave metódica.
Antes de que un hombre decida algo debe elaborar un punto de orientación y actuar luego de acuerdo con él de manera coherente. Este punto de orientación debe quedarle totalmente claro, como un resultado de sus convicciones naturales, fundamentadas ens su observaciones y experiencias vitales. Los apoyos básicos de este método son en nuestra compañía el punto de orientación. Nuestro instituto está equipado para examinar sus consecuencias. Por tanto, nadie que venga aquí permanezca con nosotros puede pretender que no conoce el programa metódico de la compañía. Si alguien vive y trabaja con nosotros y luego pretende mantener su distancia (por lo que se refiere a la conciencia creativa) muestra una equivocación respecto a su propia individualidad. El sentido etimológico de “individualidad” es “indivisibilidad”, que significa existencia completa en algo: la individualidad es lo opuesto absoluto a la insinceridad. Sostenemos que aquellos que vengan y permanezcan aquí descubrirán en nuestro método algo profundamente relacionado con ellos, preparado a través de sus vidas y experiencias. Si aceptan esto, conscientemente, creemos que cada uno de los participantes se verá obligado a entrenarse creativamente y a tratar de conformar sus propias expresiones inseparables de sí mismo, su propia teoría reorientada abierta a los riesgos y a la búsqueda. Lo que aquí se llama el “método” es el opuesto absoluto de cualquier tipo de receta.


IX


El punto principal estriba en que el actor no trate de adquirir ningún tipo de receta o que construya un “recipiente de triquiñuelas”. Éste no es un lugar donde se coleccionan todo tipo de medios de expresión. La fuerza de gravedad de nuestro trabajo impulsa al actor a lograr una maduración interior que se expresa por un deseo de romper barreras, por una búsqueda de la “cima”, por una totalidad.
El primer deber del actor es comprender el hecho de que nadie quiere darle nada; al contrario, que se piensa quitarle mucho, arrebatarle aquello a lo que se encuentra muy ligado: sus resistencias, sus reservas, su tendencia a ocultarse tras de máscaras, su insinceridad, los obstáculos que su cuerpo coloca en su camino creativo, sus hábitos y hasta sus “buenos modales”.


X


Antes de que un actor sea capaz de realizar un acto total debe cumplir un número de requisitos, algunos muy sutiles, muy intangibles y casi imposibles de definir por medio de la palabra. SOn inteligibles únicamente a través de la aplicación práctica. Es fácil, sin embargo, definir las condiciones bajo las que un acto total no puede alcanzarse y determinar qué condiciones del actor lo han hecho imposible.
Este acto no puede darse si el actor tiene mayor interés en su encanto, en su éxito personal, en el aplauso y en el salario, que en la creación entendida en su más alta forma. No puede existir si el actor lo condiciona al tamaño de su papel, a su lugar en la representación, al día o al tipo de público. No puede existir tampoco  un acto total si el actor, aunque se encuentre fuera del teatro, malgasta sus impulsos creativos y, como hemos dicho antes, los enturbia, los bloquea, y si específicamente se compromete incidentalmente en actos de naturaleza dudosa o si utiliza con premeditación el acto creativo como un medio para impulsar su propia carrera.

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