12.12.14

Cambiar, cambiar, cambiar

Cambia tú. Cambia radicalmente. Deja de hacer las cosas que has estado haciendo siempre. Empieza a hacer cosas que no hayas hecho nunca. Cambia radicalmente, vuélvete una persona nueva y te sorprenderás. (... ) Nunca estés esperando que el otro cambie.

- Osho

11.12.14

Teatro para alguien

En una comedia de Molière un personaje declara que los enfermos fueron hechos para la medicina y no la medicina para los enfermos. Este personaje era un médico. También hay gente que piensa que los espectadores fueron hechos para el teatro y no el teatro para los espectadores. El que dice esto es un cretino. El teatro es una forma de comunicación entre los hombres; las formas teatrales no  se desarrollan porque sí, de manera autónoma, sino que responden siempre a necesidades sociales bien determinadas y a momentos precisos. El espectáculo se hace para el espectador y no el espectador para el espectáculo: El espectador cambia, por lo tanto tendrá que cambiar también el espectáculo.


A. Boal

19.11.14

Teatro para élites

Cuando un artista se propone hacer teatro para pequeñas y bien seleccionadas minorías (aun cuando en ellas haya representantes del pueblo), toda la labor que desarrolle estará determinada por su objetivo final: todas sus técnicas, sus ejercicios de laboratorio, ejercicios físicos, su temática, sus ideas, todo, inevitablemente todo, seguirá el camino del diálogo escondido entre pocos sacerdote-artistas y espectadores-fieles. Este no es, evidentemente, el camino correcto, sobre todo para grandes sectores de la humanidad, para los pueblos que necesitan liberarse de las élite que los oprime, incluida la “Élite teatral”



Augusto Boal

Partir es

Partir es iniciar un viaje por un camino en zigzag, es quebrarse uno mismo y quebrar el sentido de la meta según el viaje, sus motivos y ese cambio lo exijan. Partir es también partirse en mucho yo de innumerables rostros diferentes, en muchos cuerpos y en tantas almas, que el demonio no sabría a cual elegir en sus intentos de tentación. Partir es caminar pero también rodar, andar a saltos pero también reptando, volar, arrastrarse, llevando siempre el alma de funámbulo sobre los hombros y en el corazón.


Eduardo Gudiño Kieffer

12.10.14

La necesidad

No es el teatro una necesidad para el espectador. La necesidad parte de los que hacen teatro de MOSTRAR, de COMPARTIR. Una mezcla de violencia y amor.

25.9.14

Rios

En la investigación y el abordaje de las escenas hay dos ríos importantes.
Por un lado tenemos el río del texto: Sus bordes son seguros, sus aguas turbias se tornan cada vez más familiares a medida que lo recorremos. El peligro de este río es que nos trague, que nos capture y que nunca podamos salir de él.
Por otro lado tenemos el río de juego, el galumphing: Al contrario del río del texto este no tiene bordes definidos, ni seguros, ni un claro principio ni final. Recorrerlo es más duro porque hay que soportar más el hecho de no poder encontrar. Pero navegarlo no tiene comparación por ahí es donde nuevas costas se encuentran.

Los dos ríos son desafíos ¿Cuál elegimos? ¿Cuál es mejor?
Ninguno es mejor, los dos nos llevarán hacia algún lugar... si no sabés a donde vas es lo mismo ir a cualquier parte.
No te olvides que todos los ríos confluyen en un río mayor o en el mar. A nadie más que a vos te va a importar que camino tomes.

1.9.14

Presencia

PresenciaExistencia de algo en un lugar o momento determinados.

Estar presente es un proseso muy complejo de escucha y receptividad. Es estar perneable al otro, pero hay un punto más importa antes. Estar receptible a lo que me ocurre a mi y dejar fluir sin barreras.
Presencia es aquí y ahora en este lugar y con vos. No da lo mismo.

16.8.14

El relato y la máscara

El relato es un serie de puntos que se construyen mediante la improvisación, mediante el juego. Esos puntos son situaciones que luego se unirán. Pero en el proceso de creación, de encuentro de ese relato ¿qué es lo que se va creando? ¿Dónde queda todo eso que voy encontrando?
En la máscara, una máscara, móvil, o varias máscaras. Es como una máscara mutante, que permanece en movimiento, como una máscara que cambia, o varias máscaras que construyen en un arsenal o backup.
Cada obra tiene su backup de máscaras.
Planteo el término backup de máscaras porque si pensamos en una obra tradición, hay una máscara con su contramáscara: el villano que tiene lado humano, etc. Pero si planteamos que cada actor tenga un personaje tan complejo que tenga diversos comportamientos me gusta definirlo como que tiene varias máscaras, cada máscara es un capa que se le agrega a la obra y la capa base es la del performer, la cara representacional que no siempre es develada.

El relato entonces empieza ser el relato o la excusa para mostrar cada una de esas máscaras... pero esa no es otra cosa sino una forma de dramaturgia.

12.7.14

El cuerpo utópico

En esta conferencia de Foucault –que acaba de publicarse en castellano–, el cuerpo es primero “lo contrario de una utopía”, lugar “absoluto”, “despiadado”, al que se confronta la utopía del alma. Pero finalmente el cuerpo, “visible e invisible”, “penetrable y opaco”, resulta ser “el actor principal de toda utopía” y sólo calla ante el espejo, ante el cadáver o ante el amor.

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Apenas abro los ojos, ya no puedo escapar a ese lugar que Proust, dulcemente, ansiosamente, viene a ocupar una vez más en cada despertar1. No es que me clave en el lugar –porque después de todo puedo no sólo moverme y removerme, sino que puedo moverlo a él, removerlo, cambiarlo de lugar–, sino que hay un problema: no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para irme yo a otra parte. Puedo ir hasta el fin del mundo, puedo esconderme, de mañana, bajo mis mantas, hacerme tan pequeño como pueda, puedo dejarme fundir al sol sobre la playa, pero siempre estará allí donde yo estoy. El está aquí, irreparablemente, nunca en otra parte. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía, es lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.

Mi cuerpo, topía despiadada. ¿Y si, por fortuna, yo viviera con él en una suerte de familiaridad gastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente he dejado de ver y que la vida pasó a segundo plano, como esas chimeneas, esos techos que se amontonan cada tarde ante mi ventana? Pero todas las mañanas, la misma herida; bajo mis ojos se dibuja la inevitable imagen que impone el espejo: cara delgada, hombros arqueados, mirada miope, ausencia de pelo, nada lindo, en verdad. Y es en esta fea cáscara de mi cabeza, en esta jaula que no me gusta, en la que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esta celosía tendré que hablar, mirar, ser mirado; bajo esta piel tendré que reventar. Mi cuerpo es el lugar irremediable al que estoy condenado. Después de todo, creo que es contra él y como para borrarlo por lo que se hicieron nacer todas esas utopías. El prestigio de la utopía, la belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, colosal en su potencia, infinito en su duración, desligado, invisible, protegido, siempre transfigurado; y es bien posible que la utopía primera, aquella que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la utopía de un cuerpo incorpóreo. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, y bien, es el país donde los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país donde las heridas se curan con un bálsamo maravilloso en el tiempo de un rayo, es el país donde uno puede caer de una montaña y levantarse vivo, es el país donde se es visible cuando se quiere, invisible cuando se lo desea. Si hay un país mágico es realmente para que en él yo sea un príncipe encantado y todos los lindos lechuguinos se vuelvan peludos y feos como osos.

Pero hay también una utopía que está hecha para borrar los cuerpos. Esa utopía es el país de los muertos, son las grandes ciudades utópicas que nos dejó la civilización egipcia. Después de todo, las momias, ¿qué son? Es la utopía del cuerpo negado y transfigurado. La momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. También existieron las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre las caras de los reyes difuntos: utopía de sus cuerpos gloriosos, poderosos, solares, terror de los ejércitos. Existieron las pinturas y las esculturas de las tumbas; los yacientes, que desde la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que ya no tendrá fin. Existen ahora, en nuestros días, esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas sobre el gran cuadro negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, hete aquí que mi cuerpo se vuelve sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero tal vez la más obstinada, la más poderosa de esas utopías por las cuales borramos la triste topología del cuerpo nos la suministra el gran mito del alma, desde el fondo de la historia occidental. El alma funciona en mi cuerpo de una manera muy maravillosa. En él se aloja, por supuesto, pero bien que sabe escaparse de él: se escapa para ver las cosas, a través de las ventanas de mis ojos, se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca; y si mi cuerpo barroso –en todo caso no muy limpio– viene a ensuciarla, seguro que habrá una virtud, seguro que habrá un poder, seguro que habrá mil gestos sagrados que la restablecerán en su pureza primigenia. Mi alma durará largo tiempo, y más que largo tiempo, cuando mi viejo cuerpo vaya a pudrirse. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco; es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una burbuja de jabón.

Y hete aquí que mi cuerpo, por la virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Ha desaparecido como la llama de una vela que alguien sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas se apropiaron por la fuerza de él, lo hicieron desaparecer en un abrir y cerrar de ojos, soplaron sobre su pesadez, sobre su fealdad, y me lo restituyeron resplandeciente y perpetuo.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo, él mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y sus desvanes, tiene sus estadías oscuras, sus playas luminosas. Mi cabeza, por ejemplo, mi cabeza: qué extraña caverna abierta sobre el mundo exterior por dos ventanas, dos aberturas, bien seguro estoy de eso, puesto que las veo en el espejo; y además, puedo cerrar una u otra por separado. Y sin embargo no hay más que una sola de esas aberturas, porque delante de mí no veo más que un solo paisaje, continuo, sin tabiques ni cortes. Y en esa cabeza, ¿cómo ocurren las cosas? Y bien, las cosas vienen a alojarse en ella. Entran allí –y de eso estoy muy seguro, de que las cosas entran en mi cabeza cuando miro, porque el sol, cuando es demasiado fuerte y me deslumbra, va a desgarrar hasta el fondo de mi cerebro–, y sin embargo esas cosas que entran en mi cabeza siguen estando realmente en el exterior, puesto que las veo delante de mí y, para alcanzarlas, a mi vez debo avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado: cuerpo utópico. Cuerpo absolutamente visible, en un sentido: muy bien sé lo que es ser mirado por algún otro de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo; sin embargo, ese mismo cuerpo que es tan visible, es retirado, es captado por una suerte de invisibilidad de la que jamás puedo separarlo. Ese cráneo, ese detrás de mi cráneo que puedo tantear, allí, con mis dedos, pero jamás ver; esa espalda, que siento apoyada contra el empuje del colchón sobre el diván, cuando estoy acostado, pero que sólo sorprenderé mediante la astucia de un espejo; y qué es ese hombro, cuyos movimientos y posiciones conozco con precisión pero que jamás podré ver sin retorcerme espantosamente. El cuerpo, fantasma que no aparece sino en el espejismo de los espejos y, todavía, de una manera fragmentaria. ¿Acaso realmente necesito a los genios y a las hadas, y a la muerte y al alma, para ser a la vez indisociablemente visible e invisible? Y además ese cuerpo es ligero, es transparente, es imponderable; nada es menos cosa que él: corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Sí. Pero hasta el día en que siento dolor, en que se profundiza la caverna de mi vientre, en que se bloquean, en que se atascan, en que se llenan de estopa mi pecho y mi garganta. Hasta el día en que se estrella en el fondo de mi boca el dolor de muelas. Entonces, entonces ahí dejo de ser ligero, imponderable, etc.; me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y arruinada.

No, realmente, no se necesita sortilegio ni magia, no se necesita un alma ni una muerte para que sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que sea utopía basta que sea un cuerpo. Todas esas utopías por las cuales esquivaba mi cuerpo, simplemente tenían su modelo y su punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi propio cuerpo. Estaba muy equivocado hace un rato al decir que las utopías estaban vueltas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: ellas nacieron del propio cuerpo y tal vez luego se volvieron contra él.

En todo caso, una cosa es segura, y es que el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se contaron a ellos mismos, ¿no es el sueño de cuerpos inmensos, desmesurados, que devorarían el espacio y dominarían el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes, que se encuentra en el corazón de tantas leyendas, en Europa, en Africa, en Oceanía, en Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo alimentó la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

También el cuerpo es un gran actor utópico, cuando se trata de las máscaras, del maquillaje y del tatuaje. Enmascararse, maquillarse, tatuarse, no es exactamente, como uno podría imaginárselo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más bello, mejor decorado, más fácilmente reconocible; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda algo muy distinto, es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje: todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que llama sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, el poder sordo de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite colocan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene lugar directamente en el mundo, hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo del otro. Uno será poseído por los dioses o por la persona que uno acaba de seducir. En todo caso la máscara, el tatuaje, el afeite son operaciones por las cuales el cuerpo es arrancado a su espacio propio y proyectado a otro espacio.

Escuchen, por ejemplo, este cuento japonés y la manera en que un tatuador hace pasar a un universo que no es el nuestro el cuerpo de la joven que él desea:

“El sol disparaba sus rayos sobre el río e incendiaba el cuarto de las siete esteras. Sus rayos reflejados sobre la superficie del agua formaban un dibujo de olas doradas sobre el papel de los biombos y sobre la cara de la joven profundamente dormida. Seikichi, tras haber corrido los tabiques, tomó entre sus manos sus herramientas de tatuaje. Durante algunos instantes permaneció sumido en una suerte de éxtasis. Precisamente ahora saboreaba plenamente la extraña belleza de la joven. Le parecía que podía permanecer sentado ante ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás experimentar ni fatiga ni aburrimiento. Así como el pueblo de Menfis embellecía antaño la tierra magnífica de Egipto de pirámides y de esfinges, así Seikichi con todo su amor quiso embellecer con su dibujo la piel fresca de la joven. Le aplicó de inmediato la punta de sus pinceles de color sostenidos entre el pulgar, el anular y el dedo pequeño de la mano izquierda, y a medida que las líneas eran dibujadas, las pinchaba con su aguja sostenida en la mano derecha”.

Y si se piensa que la vestimenta sagrada, o profana, religiosa o civil hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces se ve que todo cuanto toca al cuerpo –-dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme–, todo eso hace alcanzar su pleno desarrollo, bajo una forma sensible y abigarrada, las utopías selladas en el cuerpo.

Pero acaso habría que descender una vez más por debajo de la vestimenta, acaso habría que alcanzar la misma carne, y entonces se vería que en algunos casos, en su punto límite, es el propio cuerpo el que vuelve contra sí su poder utópico y hace entrar todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, en el interior mismo del espacio que le está reservado. Entonces, el cuerpo, en su materialidad, en su carne, sería como el producto de sus propias fantasías. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado según todo un espacio que le es interior y exterior a la vez? Y también los drogados, y los poseídos; los poseídos, cuyo cuerpo se vuelve infierno; los estigmatizados, cuyo cuerpo se vuelve sufrimiento, redención y salvación, sangrante paraíso.

Realmente era necio, hace un rato, de creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí irremediable y que se oponía a toda utopía.

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, está ligado a todas las otras partes del mundo, y a decir verdad está en otra parte que en el mundo. Porque es a su alrededor donde están dispuestas las cosas, es con respecto a él –y con respecto a él como con respecto a un soberano– como hay un encima, un debajo, una derecha, una izquierda, un adelante, un atrás, un cercano, un lejano. El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse, el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol, no tiene un lugar pero de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo esto no se organiza, todo esto no se corporiza literalmente sino en la imagen del espejo. De una manera más extraña todavía, los griegos de Homero no tenían una palabra para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que sea, delante de Troya, bajo los muros defendidos por Héctor y sus compañeros, no había cuerpo, había brazos alzados, había pechos valerosos, había piernas ágiles, había cascos brillantes por encima de las cabezas: no había un cuerpo. La palabra griega que significa cuerpo no aparece en Homero sino para designar el cadáver. Es ese cadáver, por consiguiente, es el cadáver y es el espejo quienes nos enseñan (en fin, quienes enseñaron a los griegos y quienes enseñan ahora a los niños) que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay un espesor, un peso, en una palabra, que el cuerpo ocupa un lugar. Es el espejo y es el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; es el espejo y es el cadáver los que hacen callar y apaciguan y cierran sobre un cierre –-que ahora está para nosotros sellado– esa gran rabia utópica que hace trizas y volatiliza a cada instante nuestro cuerpo. Es gracias a ellos, es gracias al espejo y al cadáver por lo que nuestro cuerpo no es lisa y llana utopía. Si se piensa, empero, que la imagen del espejo está alojada para nosotros en un espacio inaccesible, y que jamás podremos estar allí donde estará nuestro cadáver, si se piensa que el espejo y el cadáver están ellos mismos en un invencible otra parte, entonces se descubre que sólo unas utopías pueden encerrarse sobre ellas mismas y ocultar un instante la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo.

Tal vez habría que decir también que hacer el amor es sentir su cuerpo que se cierra sobre sí, es finalmente existir fuera de toda utopía, con toda su densidad, entre las manos del otro. Bajo los dedos del otro que te recorren, todas las partes invisibles de tu cuerpo se ponen a existir, contra los labios del otro los tuyos se vuelven sensibles, delante de sus ojos semicerrados tu cara adquiere una certidumbre, hay una mirada finalmente para ver tus párpados cerrados. También el amor, como el espejo y como la muerte, apacigua la utopía de tu cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es un pariente tan próximo de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte; y si a pesar de esas dos figuras peligrosas que lo rodean a uno le gusta tanto hacer el amor es porque, en el amor, el cuerpo está aquí.

1 La recuperación del cuerpo en el proceso del despertar es un tema recurrente en la obra de Marcel Proust. (N. de la R.)

* La conferencia “El cuerpo utópico”, de 1966, integra el libro El cuerpo utópico. Las heterotopías, de reciente aparición (ed. Nueva Visión).

Confiar

Lo que se necesita para que la magia pueda apoderarse de nosotros es borrar nuestras dudas*. Una vez que las dudas desaparecen, todo es posible.


Don Juan Matus

* Dudas como no-confianza. No confiar en el otro, en el compañero, es por sobre todo no confiar en mi mismo.

7.7.14

Abrirse a la experiencia

El mejor científico está abierto a la experiencia, y esta empieza con un romance, es decir, la idea de que todo es posible.

Ray Bradbury

15.6.14

Conciencia del artificio

"[...] A nosotros nos preocupa mucho la idea de lo artificial, de la conciencia del punto de vista, de que estoy siendo mirado, de que tengo que tener una conciencia casi pictórica del uso del cuerpo. Y que cuando actúe esté en juego algo. Hay actores que narran la posibilidad de que algo extraordinario suceda, algo imprevisto, algo que no puede suceder y está en ellos que pueda ocurrir. Hay algo superador, como una especie de voluntad humana de trascendencia poética que pone en funcionamiento el actor, y una gran voluntad para trascender el mero narcisismo [...]"

- Ricardo Bartís

Lo personal es lo personal

"Las técnicas dominantes confundieron, no ingenuamente lo personal, con lo biográfico, desarrollaron técnicas para nuestros estados universales sin la depuración artística. El actor trabaja sobre una realidad de índole poética donde sus conexiones intentan ser cósmicas, no reducidas a su esfera individual. Lo personal a veces tiene que ver con el ritmo, con la textura expresiva, su biología, su cuerpo, su carácter único, las fuerzas poéticas de esa persona [...]"

Ricardo Bartís

1.6.14

La muerte de teatro y otras buenas noticias


"Se creía imprescindible. E inmortal".
No estaría mal para ponerselo en la lápida. Al fin y al cabo, el diagnóstico de cualquier infartado vulgar. Soberbio e inalcanzable, se mantuvo en la cúspide durante dos mil trescientos años. Nadie que quisiese ver frente a su ojos un cuento podía prescindir de él. Servía para todo y como creía omnipotente que hacía todo bien no le decía a nada que no. Cómo no iba a reventar al final. Para divertir, para educar, para convencer, para emocionar, para elevar. Se arremangaba y lo hacía. El teatro fue la herramienta preferida del espectador. Su victorinox de múltiple función. Poco importaba que para cumplir los pedidos debiese alejarse cada vez más de aquel ritual sagrado que le había dado origen (y que había dado origen ya que estaba a buena parte de los formatos literarios). Pero cuando más convencido estaba de su eternidad al adminículo se le vino la noche. El siglo XX en la sucesión increíble de soportes que inauguró uno atrás de otro fue volviendo obsoleto cada uno de sus filos. Hoy el teatro ya no sirve. No es útil. Ha dejado al fin de ser un utensilio. Para contar una historia por medio de imágenes al cine no hay con qué darle. La tevé encima te las sirve gratis y en la mesa junto a las milanesas de la noche. Para mensajes mucho más claro y mejor el messenger. Para conocer el mundo un teclazo de Google. Para alegorías proselitistas la iglesia ya no lo necesita: ha descubierto en los canales el horario de trasnoche que además de barato le asegura un ansioso rebaño de desvelados -que por algo lo estarán-, clientela cautiva si las hay. Para entretenerse, del tetris para acá han florecido multitud de jueguitos que -valiéndose como el teatro de la acción y la expectativa- te tienen alegremente descerebrado durante horas (los juegos de consola son la quimera de cualquier comediógrafo comercial: tener sentado a un espectador tres horas sin que le tiemblen las rodillas). Es así: ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 A.C. Ha dejado de servir. Y esa es una de las cosas más extraordinarias que le ha pasado en su historia. Inútil ahora –como todo lo sagrado- y sin esa compulsión sirviente que lo vulgarizaba, el teatro ha podido reencontrarse con su esencia para seguir vivo. No le hace falta ya cumplir con la bajeza del retrato costumbrista que la televisión envasa engolosinada a cambio de unos segundos de publicidad de detergente. Nadie le exige ya nada práctico. Y ahora por fin inservible –jubilado: en estado de júbilo- puede volver a dedicarse a lo que mejor hace: reciclando los residuos del habla coloquial, condensar el mundo poéticamente en un cuerpo iluminado y en estado de emoción. Acabada su condición práctica gana al fin –literalmente- la mágica condición teórica (del griego «theoreo», contemplar, la palabra teoría -nombre dado a las procesiones religiosas griegas- es la auténtica hermana de sangre del «theáomai» del que deriva el teatro).
No hay mejor manera de entender la renovada vigencia de este lenguaje indestructible que a través (y como resultado) de la efímera y trágica vida de sus competidores. El último siglo ha sido el imperio -y su cementerio- de centenares de soportes obsolescentes de la ficción. Sonido e imagen fueron milagrosamente atrapados en mecanismos de registro que fascinaron y decepcionaron con la misma intensidad y rapidez. La fotografía, el celuloide: treintaicinco milímetros, dieciseis, ocho, superocho. Cinerama, Cinemascope, Panavisión. Ultrapanavisión, Superpanavisión 70, Vistavisión, Tecnirama, Todd-AO. Superscope, 3-D. Imax. Los diarios de esta semana hablan de nuevas salas 4D que agregan olores y efectos táctiles. El cine para celulares ya tiene hasta su festival en el Pompidou de Paris. Video, video ocho, la enorme saga de cassetes a cinta: Betacam, VHS con su multitud de normas: SECAM, PAL B, PAL N, NTSC.. Discos de pasta, de vinilo, setentayocho revoluciones, treintaytres revoluciones, dieciséis revoluciones . Magazines, cassetes, cedés, emepetres, emepecuatro, devedés, -divididos a su vez en múltiples formatos de audio digital: AU, AIFF, AIFC, MPEG, MOD, VOC, WAVE, MIDI. Sería interminable nombrar aquí todos y ninguno se parece demasiado al anterior salvo en dos cosas: en su vertiginosa condición anacrónica y en el ingenuo entusiasmo infantil con que cada uno de nosotros ha creído en ellos como en el definitivo. Pasamos a DVD los videos, que antes digitalizamos frente el deterioro de la cinta, antes de que palme el disco rígido que está alcanzando su vida útil. Algunos superocho familiares de los setenta ya han pasado por cuatro sucesivos formatos en aras de conservar algo que se deteriora más rápido aun que el recuerdo vivo de esas propias imágenes (¿no convenía más cerrar los ojos y acordarse?). Hasta el mismísimo Bill Gates lo declara hace unos días con inimputable desfachatez: “Me sorprende que no se den cuenta de que en cinco años la gente se va a reír de lo que se está utilizando hoy”.
¿Y que es lo que verdaderamente viene al caso de todo esto?: que cada uno de esos nuevos soportes agrega a la vez renovados elementos a su poder narrador que vuelven vetusto no solo al soporte anterior sino a aquel sistema narrativo. Así como da risa pensar en los reproductores de magazines tras usar sonido en devedé resulta ridículo pensar en editar en celuloide –por ejemplo- teniendo a la mano los extraordinarios programas digitales. En esa saga patética de fracasos le exigimos cada vez más a cada nuevo lenguaje (insisto: cada soporte genera el suyo) y nada novedoso que generen ya nos sorprende. Y así sin sorpresa (sin ser-presa por seguir entendiendo desde la raíz), le exigimos a la ficción una perfección que cuando finalmente la alcanza ya no nos alcanza a nosotros. Y es así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el cuerpo vivo y emocionado emitiendo sentido desde su inequívoca condición material, tocable, el viejo cuerpo del actor sobre el escenario, vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. Aquel más allá del cual no hay nada.
Nada garantiza más que esta saga de soportes obsolescentes la perdurabilidad del teatro. Porque a diferencia con cualquier novedad tecnológica, es justamente su condición inestable lo que lo vuelve especialmente atrayente. Lo que valoriza del tal manera el instante irrepetible en el que se profiere con perfección. Y es precisamente su imposibilidad de ser registrado en soporte alguno lo que lo vuelve literalmente insoportable. Incómodo. Impertinente. Ácrata. Y orgulloso de esa condición imperfecta que es justamente lo que lo humaniza. Los titiriteros que hacen teatro de sombras se preocupan bien de hacerlo lo suficientemente mal como para que nadie sospeche de que se trata de una retroproyección de video. Los chicos lo miran al principio aburridos pensando en qué podría tener de interesante esa pantalla paupérrima al lado del home theatre de casa, hasta que descubren deslumbrados que alguien oculto atrás con unos cartones y una lucecita está creando para ellos allí esa mágica ilusión. No los sorprende tanto lo espectacular del resultado como la precariedad del medio en relación a aquel. De la misma manera el cuerpo del actor sobre –y dentro de- un texto literario, el prodigio de su voz llegando a cada rincón de la platea, su emoción sostenida durante una hora o más en la ficción maravillosa de la actuación en vivo, configuran el renovado privilegio que el teatro le proporciona cada vez a cada individuo. Nadie ignora desde la platea el riesgo por el que atraviesa la expresión del actor en el escenario. Su fragilidad. Y es esa falibilidad expuesta –frente a la infalibilidad digital- lo que vuelve emoción circense al teatro. Y cuanto más expuesta esa debilidad más rédito a la dialéctica entre ella y su solvencia. Un amigo equilibrista me cuenta que cuando el público está muy frío acostumbra simular una caída desde la cuerda floja. Ese fracaso levanta a la platea ¿podrá la próxima vez? Y si vuelve a fingir caer y a intentarlo el público ahora ruge. Y cuando al fin lo consigue, se desgañita. El teatro –la actuación- en su aspereza brutal trabaja sin red. Y eso siempre apasionará. Saber que no hace falta ninguna tecnología inalcanzable, que hacerlo está al alcance de cualquier espectador y sin embargo ninguno podría hacerlo tan bien, que no se trata de un montaje, de una edición artificial de gestos, sino que sucede allí, para cada uno de los espectadores, resulta cuando se toma conciencia, un verdadero prodigio. Convengamos: el cine y la televisión son la pornografía del teatro. Su maravillosa versión ilusoria e idealizada. Cuando un adolescente llega al sexo después del paso epistemológico por el porno, la realidad, ese cuerpo que allí conoce, le parece fuera de escala, de proporción: las medidas, la duración, cierta belleza coreográfica –resultado de la edición- que tenía aquello en pantalla, versus la torpeza de ese codo metido siempre en algún lugar incómodo... Algo fue idealizado y su realidad es mucho más torpe, más chica, más seca, y dura menos (¿será que es solo esto, se pregunta, o será que no lo estamos haciendo bien?). Pero mal que le pese la realidad es la realidad y la perplejidad no dura demasiado. Cuando el cuerpo impone al final sus razones y sus virtudes aquella piel virtual queda solo como otra posibilidad. Deliciosa, ocasional y alternativa.
¿Y dónde queda en todo esto la literatura dramática? Sabido es aquello de a río revuelto, y cualquiera puede darse cuenta que en eso el teatro es ducho en tirar redes en las aguas más impensadas. Esta proliferación de competidores le ha permitido al teatro tercerizar un cacho aquellas cosas que ya le pesaban por la edad. El sainete, por ejemplo, que fue –más allá de escasísimas y honrosas excepciones- su peste del siglo XX le ha venido como anillo al dedo a la tevé que lo agradeció como a tecnología de punta. Da regocijo ver como juega con ese género decadente y desgastado con la alegría de un chico con sonajero nuevo. El melodrama se lo vendió a las telenovelas que lo compraron entusiasmadas sin mirarle siquiera el cuentakilómetros. Ciertas zonas del naturalismo realista –y las de su primo tonto, el costumbrismo- fueron a parar allí y al cine. Liberado por fin de las zonas más insidiosas de la economía de mercado el texto dramático ha ganado hoy una libertad, una capacidad de experimentación y una posibilidad poética que no sospechaba. Y todo parece garantizar que no haya reflujo: la especificidad de lenguajes es tan clara en cada medio que es impensable hoy que algún texto más o menos Benvenutto pueda ser soportado por los oídos de un espectador teatral. Así como el teatro filmado o grabado es horroroso - acostumbrados al lenguaje por corte, el punto de vista único nos resulta en pantalla un balbuceo- a cualquier texto de poética televisiva puesto hoy en el escenario no se lo aguantaría en la oreja (salvedad hecha, claro, de las dos grandes excepciones a la vista: ese giro chusco que de los ´90 para acá los autores más jóvenes le han encontrado: el reciclado paródico. Y ese honroso parque nacional que conserva con amor a ciertas especies definitivamente berretas: la inefable temporada teatral de Mar del Plata.
¿Qué media para que todo este optimismo mío de vermouth no resulte resaca?: que los dramaturgos lo hagan músculo. Que así como el cine llegó a séptimo arte cuando pudo de dejar de mirarse a sí mismo como teatro filmado, el teatro abandone definitivamente esa barata y resignada ambición de ser la alternativa y se reencuentre simplemente con o que fue: rito subversivo y vital. Perturbadora poesía encarnada. Puesta en carne. La presentación más sanguínea y más humana de la literatura.
Anacrónico, obsoleto, anticuado, arcaico, vetusto, inservible, inútil. Y gracias a eso irremplazable. Original en sus dos sentidos: diferente y primigenio. Agotado. Terminado. Caduco. Extinguido. Y resurrecto. Bien podría ponerse sobre su tumba vacía: "Se creía imprescindible. E inmortal. Y lo terminó siendo".

18.5.14

Bombear emociones


Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se  traía  de  «bombear»  un estado emocional  de  dentro  de  sí.  No  es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende  de la voluntad.  No  quiero  estar  triste:  estoy  triste-  Quiero  amar  a  esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la voluntad.  De  manera  que  quien intenta  condicionar  las  acciones  a través de los estados emocionales crea confusión.


Sobre impulsos e intensión

Al  final  de  su  vida,  Stanislavski  era  consciente  de  la  importancia  del  tema  de  los  impulsos. Hablaba  de  la  posibilidad  que  el  actor  tiene  de  «estimular  y  reforzar  los  impulsos  que  hay dentro de la acción», pero los asociaba con la periferia del cuerpo («los ojos y el rostro»), cosa que se contradice con las indicaciones de Grotowski. El punto de vista de Grotowski es  que el actor  busca  una  corriente  esencial  de vida;  los  impulsos  están  enraizados  profundamente "dentro»  del  cuerpo  y  después  se  extienden  hacia fuera. Esta  evolución  del  trabajo  sobre  los impulsos  es  lógica  si  tenemos  en  cuenta  que  Grotowski busca  los  impulsos  orgánicos  en  un cuerpo desbloqueado yendo hacia una plenitud que no es la de la vida cotidiana. Grotowski dijo una vez que hay indicios que señalan que Stanislavski consideraba el trabajo sobre  los  impulsos  como  un  terreno  para  nuevas  investigaciones.  Cuando  estudió  en  Moscú, siendo  un  director  joven,  Grotowski  oyó  hablar  sobre  un  ejercicio  en  el  que  Stanislavski,  ya viejo, se había transformado en un tigre sólo a partir de impulsos. Stanislavski casi no se movió, solamente llevó a cabo los  impulsos  de las acciones del tigre: buscar la presa, prepararse para saltar  sobre  ella,  atacar,  etc.  Casi  sin  movimiento  alguno,  únicamente  a  través  de  impulsos, Stanislavski se había transformado en un tigre. Pero Stanislavski, según explicaba Grotowski, no tuvo tiempo suficiente para trabajar en esa dirección con los impulsos porque murió. Según Grotowski, los impulsos están ligados a la tensión  adecuada.  Un impulso aparece en tensión: Cuando  tenemos  la  in-tención  de  hacer  algo,  tenemos  dentro  la  tensión  adecuada, dirigida hacia el exterior. Grotowski abordó el tema de la intención en su conferencia en Lieja en 1986:

En/tensión: intención. No hay intención si no hay propiamente movilización muscular.  Eso  también  forma  parte  de  la  intención.  La  intención  existe incluso en el nivel muscular  del cuerpo y está ligada a un objetivo fuera de nosotros. A finales del siglo XIX, un gran psicólogo polaco, Ochorowicz, que se ocupaba de «fenómenos paranormales»,  realizó  unos  estudios  sobre  «la  fuerza  de  la telequinesis»,  es  decir,  sobre  el  fenómeno  que  da  la  impresión  de  que  un objeto se mueve  por cuenta propia. Ochorowicz probó que puede que no se  trate de eso en absoluto. Es debido a que existe «in/tensión» en el cuerpo. Tomemos  el  ejemplo  de  un  oficial  que  hace  que  sus  soldados  se  ejerciten durante un largo período, y lo hace casi como si los estuviera domando. Al final,  les  pide  que  se  reúnan  alrededor  de  una  mesa  y  pongan  los  dedos justo  debajo  del  borde  de  la  mesa.  Y  luego  le  da  una  orden  a  la  mesa: «¡Mesa, baila!». Y la mesa se pone a bailar. Lo que sucede es «en/tensión» en los soldados; como  esperan ver  la mesa bailar, se crea una movilización muscular en sus cuerpos y en sus manos que hace que la mesa se mueva de la  forma  ordenada.  Este  ejemplo  es  muy  importante;  en  este  caso  nos  enfrentamos  a  un  solo  aspecto  de  la  intención.  Normalmente,  cuando  un actor  piensa  en  las  intenciones,  '  cree  que  significa  «bombear»  un  estado emocional.  No  se  trata  de  eso.  Las  intenciones  están  relacionadas  con  los "recuerdos  del  cuerpo»,  las  asociaciones,  los  deseos,  el  contacto  con  los otros, pero también con las en/tensiones musculares.

Veo  un  posible  malentendido:  uno  puede  entender  que  los impulsos  existen  simplemente  a nivel  de  las  contracciones  musculares,  es  decir,  entrar  en  escena  y  empezar  a  exhibir  una pseudo-intensidad a través de contracciones musculares. Para evitar este posible malentendido cito otro fragmento en el que Grotowski habla de la contracción muscular y la relajación:

No es en absoluto cierto que el actor deba solamente estar bien relajado. Muchos actores realizan una cantidad enorme de ejercicios de «relajación». Pero cuando están en escena hay dos resultados fatales. Un resultado es que enseguida  se  encuentran  completamente  contraídos.  Antes  de  empezar  se relajan,  pero  cuando  se  encuentran  ante  una  dificultad  se  contraen.  Para otros, el resultado es que en escena se  vuelven como un pañuelo, asténicos, psicasténicos.  El  proceso  de  la  vida  es  una  alternación  de  contracciones  y decontracciones.  De  manera que  no  se  trata  tan  sólo  de  contraer  o decontraer,  sino  de  encontrar  ese  río,  ese  flujo,  donde  lo  que  es necesario está contraído y lo que no es necesario está relajado. Tomemos  un  ejercicio  de  Stanislavski:  le  pidió  al  actor  que  adoptara  una posición  precisa  sobre  una  silla  y  relajara  los  músculos  que  no  eran necesarios  para  mantener  esa  posición.  Eso  quiere  decir  que  los  músculos que intervienen en esa posición deben estar contraídos. pero los que no son necesarios  deben  estar  relajados.  Esto  es  verdaderamente  importante. Utilizando el término de «élan»: en las contracciones inútiles se pierde una cantidad  enorme  de  «élan».  El  actor  que  sabe  eliminar  las  contracciones inútiles puede  soportar grandes esfuerzos sin agotarse. Moviliza la contracción  muscular  justamente  allí  donde  es  necesaria.  Como  el  viejo  artesano que trabaja de manera continua, sin pausa. Todo el tiempo hace algo, pero despacio.  Imaginad  que  vuestro  trabajo  es  una  cuerda:  no  hacéis movimientos  stacca-to,  sino  que  dejáis  que  «esa  cuerda  de  vuestros esfuerzos» surja, lentamente, todo el tiempo; porque  empezar un  esfuerzo come  mucha  más  energía  que  continuar  un  esfuerzo.  Esto  también  está relacionado  con  la  decontracción  de  los  músculos  que  no  son  necesarios para una acción. 
Por otro lado, Stanislavski dijo que el actor, por culpa de  su miedo escénico, tiene un punto en el cuerpo donde las contracciones inútiles comienzan. Por ejemplo, ciertos actores contraen el músculo de la frente; otro contrae los hombros; otro, el cuello; otro, algún punto más abajo, en la espalda, otro las piernas.  Y  sí  podéis  relajar  vuestro  punto  de  partida  de  las  contracciones artificiales, puede que el resto de contracciones  inútiles también se  relaje. Por ejemplo, si en ti (cuando te viene el miedo escénico) las contracciones empiezan  aquí,  en  la  frente,  entonces,  si  la  relajas,  las  contracciones superfluas  en  todo  el  cuerpo  desaparecen  por  un  momento.  Esto  es  el aspecto de decontracción. Tomemos ahora el aspecto de contracción. ¡Ella! [Grotowski señala con determinación a alguien entre el público]. ¿Ves?, esto requiere que yo contraiga el brazo y la mano. No se puede hacer de modo relajado.  Es  una  contracción  dinámica  que  indica,  pero  esta  contracción empieza dentro del cuerpo y tiene su objetivo fuera de él.

Thomas Richards - Trabajo con Grotowski sobre las acciones físicas.

7 Notas de reflexión sobre el actor

Karina Mauro Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la U.B.A.Su tema de investigación: Técnicas de Actuación en Buenos Aires. Docente de la Carrera de Artes (Asignatura Psicología del Arte). Docente de la Carrera de Artes Multimediales del IUNA (Asignatura Historia Sociocultural del Arte I y II). Actriz y cantante. Se formó con Raúl Serrano, Ricardo Bartís, Marcelo Savignone, Augusto Fernándes y Pepe Bove.

Analiza la reflexión sobre el trabajo del actor desde sus comienzo con Stanislavski hasta llegar a las orillas del plata. Super recomendado.


  1. http://www.alternativateatral.com/nota284-informe-i-el-sistema-stanislavski
  2. http://www.alternativateatral.com/nota298-informe-ii-el-metodo-de-lee-strasberg-stanislavski-y-despues
  3. http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-las-acciones-fisicas-de-raul-serrano
  4. http://www.alternativateatral.com/nota326-informe-iv-artaud-brecht-y-un-teatro-no-realista
  5. http://www.alternativateatral.com/nota349-informe-v-el-nuevo-teatro-1950-1970
  6. http://www.alternativateatral.com/nota350-informe-vi-la-tradicion-actoral-portena
  7. http://www.alternativateatral.com/nota375-informe-vii-estetica-de-la-multiplicidad-teatro-de-intensidades-teatro-de-estados-un-teatro-eminentemente-porteno

17.5.14

Tratado para jugar con no-actores

Estoy dando un taller de teatro para personas que nunca lo hicieron entonces ¿cómo encaro el taller?
Primero que nada creo que el taller debe tener como fin producir porque es una forma de que alguien quiera ir con alguna razón, es verdad que no todos los que asistan van a querer mostrar sus trabajos, por el motivo que sea pero poner algunas fechas límites incentiva. Somos hijos del rigor... ahora y siempre. Ese estado de estar contra la pared nos hace actuar de formas impensadas... a veces no tan buenas, pero todo sirve para construir conocimiento.
Sí, todo sirve pero una persona se abre, te elije y vos no te podés hacer el boludo con eso... no sabés cuánto le costó a esa persona hacer el esfuerzo de levantar el teléfono y llamarte para acordar que irá al taller. Nosotros sabemos que esfuerzo hizo cada uno para animarse a ir a un taller de teatro y durante y después... pero en cada uno eso varía y ya es un gran acto de valentía hacerlo. Valorémoslo.
Con mis compañeros actores... los quiero, los cuido pero también soy cruel con los que no están muy decididos o no tienen conceptos claros. Me puedo refugiar en que es mi forma de ser pero sería un escudo, un modo de decir las cosas. No creo que no sea válido, pero sí que hay otras formas. En cambio con mis... ¿aprendices? Sé que les estoy dando algo y ellos también a mi... creo que son mis compañeros en la aventura del conocimiento, mis compañeros actores también... pero no puedo decir que todos los que van a estudiar teatro son actores, porque muchos no quieren serlo, muchos van para solucionar algunos traumas o porque la psicóloga le dijo que vaya, o porque quieren ser famosos. La verdad es que me están eligiendo por alguna razón, soy una referencia... no estoy por encima de ellos. Dicen que el conocimiento es como un espiral, algunos por haber estado más tiempo estamos más al centro y otros están en la periferia, es un modo de diferenciarse también pero por sobre todo rescato que NADIE está por encima o debajo.
Compartir, convidar lo que sé, lo que hice con todo mi trabajo, mis frustraciones, mi alegría... todo eso conlleva el trabajo porque es parte de la vida... porque uno se frustra por miedos e inseguridades, que sí, son malas, y sí no está bueno pero es así y no hay otra forma de que las cosas ocurran no querer caer en eso es cierto deseo de estar por encima o debajo de los demás y eso no funciona. La vida nos enseña que algo nos iguala a todos.
Convidar lo aprendido con paciencia, con amor, ese otro te busca y pone esperanza en voz, cada uno lo hace a su modo. Devolvámosle el amor y la confianza. Muchas veces el profe, el guía, debe decir que sí, que "estuvo muy bien" a cosas que le faltan técnicamente o que en realidad... se puede mucho más pero que para ese persona ese poco es un abismo. Estar con el otro y hacer no lo que se quiere sino lo que se puede.

Ayer por ejemplo... por la interpretación de una compañera sobre un comentario mio me puse en el lugar que ella quería colocarme. Vi su debilidad, su miedo, su pedido de cariño y su falta de riesgo. La vi, tomé su tiempo y ataqué, le fui justo al cuello y no paré hasta que lloraba de dolor.
Sádico, cruel... pero quería mostrarle algo, con esa acción quería decirle que no es malo discutir y pelearse, que todo sirve siempre y cuando comprendamos que eso construye y que muchas veces es necesario. Yo aprendí que me gusta sacrificarme para mostrar esas cosas, las cosas malas o feas... muchas veces uno debe hacer que el otro se equivoque no para lastimarlo sino para que se relaje un poco y que intenten evitarse... cosas que son inevitables porque se trabaja con personas. Aprendí de Lucas Sanchez que ir al choque a veces funciona, también de mi maestra Raquel Achberas que la crueldad puede sacar cosas impensadas. PERO también da mucho temor y quita confianza... entonces debe haber un equilibrio. Presionar indirectamente.

Para trabajar con mis compañeros no-actores hablo con ellos... lo que me cuesta mucho. Hay que comunicarse más allá de la palabra, saber cómo están, que les interesa, charlar de gustos y trivialidades, lo que me cuesta muchísimo porque me bloqueo, me pongo en blanco pero descubro que eso es lo que me gusta de otros maestros míos. Ellos consiguen que trabajes a gusto, con confianza y con lo tuyo, lo personal desde la amabilidad y que vos te esfuerces por vos para que el trabajo sea mejor. Esos son amigos. Uno sabe muchas cosas pero hay tanta información que nos ahoga y los amigos están para recordarnos quienes somos, que hicimos y que no estamos solos.
De esa forma ellos muestran sus gustos a veces para presumir y otras de forma auténtica pero con esos materiales son los mejores para trabajar porque es poner a prueba si lo que pensás es propio o es una réplica de la sociedad. Cuestionarse hace bien. Laburar con esos materiales ¿Cómo? No sé exactamente... pero si te interesa veamos la forma de que se vuelva teatral y ahí vamos viendo ahí empezamos a construir un lenguaje técnico y le vamos mostrando el lenguaje teatral a una persona ajena ¡Al mismo tiempo reflexionamos de nuestro hacer! Entonces verdaderamente yo estoy construyendo con el otro. Escuchar es la mejor forma de trabajar con no-actores y con actores... pero creo que al actor también hay que ponerlo en riesgo y saber que eso se hace por amor.

15.5.14

Teatro Vectoral. 02 - El Motor dramático

– ¿Cuál es el núcleo de la situación teatral? 

– El conflicto.

La oposición de fuerzas. Lo que vuelve interesante a una situación. Sí, pero está planteado desde el texto, por eso en lugar de conflicto podríamos decirle Motor dramático (Lecoq), porque es lo que mueve a la situación, la mueve y hace que se traslade, que no permanezca estática, y si bien puede ser un conflicto explícito, a veces no lo es tanto porque identificar un conflicto requiere comprensión lectora y esa comprensión está sugestionada por el profesor (pienso en una clase que analiza una obra dramática estilo Serrano) y para justificar este término se dan muchas vueltas hasta que se llega a donde el profesor quiere llegar, porque lo que importa ahí es alcanzar comprensión lectora y despejar más o menos un poco los obstáculos de los alumnos. Motor dramático es más directo, es lo que hace mover a la situación y en cada poética hay un motor dramático específico, conflictivo sí, pero tomado de diferentes formas o diferentes puntos de vista. El motor dramático puede estar en uno, en el otro, en el entorno (vamos lo mismo que el conflicto) pero al ser un motor también apunto a que es algo que se mueve, algo que tiene una dinámica precisa, una forma de desarrollarse y algo que cambia. Pensemos a la dinámica como un movimiento preciso, pero que se desplaza, que tiene una transición. Tengo que ser más claro y diferenciar al motor dramático del conflicto… en la mayoría de las situaciones van a ser sinónimos, porque el término es en realidad una complejización del conflicto y la gran diferencia es que el motor dramático puede ser una acción, un objeto, el motor puede ser cualquier cosa que intervenga, que se meta dentro del acontecimiento y lo vuelva interesante. Es muy abstracto ya sé, pero pensemos que este tipo de teatro que planteo tiene como protagonista al actor, por lo tanto el espacio en donde éste desarrolla su arte no es precisamente un teatro, es un actor emancipado del espacio, del teatro como edificio en el cual se representan (palabra recontra chota) obras. Un ejemplo de este motor no conflictivo puede ser un actor parado, simplemente mirando al cielo. Como una performance. Pero precisamente eso es lo que hace que la situación de ese actor ahí se desarrolle ¿Cuál es el conflicto entonces de ese actor? Ninguno… simplemente hace que todo se mueva a su alrededor, puede ser el puntapié inicial de una situación o simplemente quedarse en eso.

Teatro vectorial. 01 Inicio del viaje

El problema es el siguiente: ¿Cómo mezclar las diferentes técnicas en una sola sin que generen conflictos entre ellas? Las técnicas de actuación que conocemos son técnicas surgidas de un contexto histórico-social entonces cada una de ellas se apoya sobre un elemento en particular, lo comparo con los lenguajes de programación y sus familias. Las familias de lenguajes tienen cosas en común como puede ser la sintaxis (forma en que se escribe) o cómo funcionan. Por ejemplo los herederos Stanislavski tienen algo en común, el entrenamiento del actor y el apoyo en el texto junto con algunos términos. Otras ramas de la actuación, propias de cada país tienen sus términos y se apoyan sobre otras cosas, como acá el actor de circo.


El resumen es simple:

Texto > Actor ó Texto < Actor.

Me voy a volcar por la segunda, el actor como centro, punto de partida e importancia del acontecimiento teatral. ¿Por qué? Simplemente porque en el ámbito que nos movemos los actores, por lo menos en Argentina, es muy complicado conseguir un laburo como actor propiamente dicho, encontrar una compañía en la cual trabajar por un sueldo muy poco llegan a conseguirlo e incluso si lo consiguen no diría que es el trabajo deseado. Pienso en un actor que es un artista, un creador y no un títere, un intérprete, un psicólogo frustrado. Está muy bien tener comprensión lectora sobre un texto, comprender que hay algo más potente que se esconde bajo los diálogos, la fuerza de la situación, el famoso subtexto del ruso. Más allá de eso si sólo se queda con eso un actor Argentino se va a cagar de embole – en el mejor de los casos – o una gran frustración al no encontrar legitimación de su lugar de actor, porque el actor puede tener un gran ego pero necesita siempre que otro le diga que es bueno, ése es el lugar del director por sobre todas las cosas acá, después vienen las ideas sobre la obra, sobre la poética, etc.. 

En este contexto el actor debe ser creador de su material porque no le queda otra forma de trabajar, de investigar sobre sí mismo, de construir algo no ya para trascender como un actor reconocido sino para compartir su visión con sus contemporáneos. El arte es compartir, el teatro al ser algo presente ese compartir es aún más fuerte.

Retomando: ¿Cómo se pueden agrupar los conocimientos de un método Stanislavskiano, rio platense, barbeano (por ponerle un nombre) y la de Lecoq para abordarlo pedagógicamente? Mi respuesta es basarme en una estructuración, algo que le falta a las últimas técnicas. Generar una estructura en la cual los elementos que las integran sean estudiados bajo la lupa de las técnicas que ponen su foco en ellos.

Analicemos las partes del acontecimiento teatral (Espacio físico, espacio virtual, actores, espectadores, mito) En esto se debe basar la pedagogía, en analizar y en enfocarse en cada uno de éstos items. Cada uno de éstos items puede dividirse en nuevos items a estudiar más en detalle entrecruzados por las diversas técnicas. Esto es complejizar aún más las relaciones, pero básicamente estos son los temas a estudiar. Quizás sería muy inteligente plantear que lo que compone un acontecimiento teatral son los elementos de la estructura dramática (Conflicto, Entorno, Acción, Personaje, Texto) y resignificarlos o reestructurar de diversas formas.

16.4.14

La risa como arma




"La sátira es el arma más eficaz contra el poder: el poder no soporta el humor, ni siquiera los gobernantes que se llaman democráticos, porque la risa libera al hombre de sus miedos."


Dario Fo

6.4.14

Romper, romper y romperse

No se puede jugar a medias
Si se juega, se juega a fondo
para jugar hay que apasionarse
para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto
salir del mundo de lo concreto es incursionar en el mundo de la locura
del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir
sin meterse en la locura no hay creatividad
sin creatividad uno se burocratiza
se torna hombre concreto
repite palabras de otro.

Eduardo Pavlovsky

27.3.14

27 de Marzo


Hoy más que nunca recordemos que el teatro no le importa a nadie. A nadie más que a unos pocos locos que nos reventamos los sesos, los corazones y el ser entero para poder hacerlo. Sigamos enloquecidos más allá de los muros del teatro acercando el arte del actor a la gente que no le importa, sólo porque no lo conoce.

26.3.14

El teatro es

"HOLA COLEGAS, DESDE LA CIUDAD DE LA FURIA LES DESEO TODO LO MEJOR EN ESTA ETAPA, EL TEATRO ES SANADOR, LA PROFESION ES EL INSTRUMENTO QUE NOS PERMITE COMUNICAR Y ATRAVEZAR ESTA VIDA SIENDO CONCIENTES DE QUE NO SOLO SOMOS ENTRETENEDORES SOMOS EL PUENTE ENTRE LA REALIDAD Y EL IMAGINARIO COLECTIVO, AMIGOS HAN ELEGIDO U BELLO CAMINO A RECORRER, VAYAN POR EL TENIENDO EN CUENTA QUE LAS CONVICCIONES ESTAN POR ENCIMA DE LAS CONVENIENCIAS, LOS ABRAZO JUAN PALOMINO EX INTEGRANTE DE DIMENSION 80, EN EL AÑO 81 ,EN LA OBRA EL JARDIN DEL INFIERNO, AHI EMPEZO MI HISTORIA." Juan Palomino 2011.(http://www.facebook.com/event.php?eid=230915786950915&view=wall&notif_t=event_wall

25.3.14

La mente que juega

La creación de algo nuevo no se realiza con el intelecto sino con el instinto de juego que actúa por necesidad interna. La mente creativa juega con el objeto que ama.

Carl Jung

24.3.14

El vehículo

Hay una vitalidad, una fuerza vital, una energía, que se traducen a través de ti en acción, y como hay un solo tú en todos los tiempos, está expresión es única. Y si la bloqueas nunca existirá a través de otro medio y se perderá.

Martha Graham

14.3.14

El teatro como piedrazo


"Antes el teatro funcionaba como espejo. Hoy esto no es históricamente posible ni deseable. El teatro debe ser la piedra que rompe el espejo. Primero, hasta romper el espejo, el teatro es la piedra, luego de que lo rompe el teatro vuelve a ser el espejo, la piedra sigue su viaje en dirección al centro del misterio donde van las fuerzas ciegas, el teatro queda en la superficie rota dando cuenta de los restos de una plenitud refleja y a la vez revelando lo que la sostenía como lo real que estaba oculto. Al romperse el espejo ya nada queda en su lugar y los fragmentos flotan en distintos niveles, algunos dan vueltas, otros ya se han ido o se están yendo, pero todos forman parte de un conjunto conjurable: el momento anterior al piedrazo, una unidad en perdición. El piedrazo restablece la relatividad del reflejo y su dependencia con lo poético, y a la vez postula a la parte como todo, al fragmento como mundo."

Pompeyo Audivert

17.2.14

El pensamiento del actor

[...]Esa idea de que el actor es simplemente alguien que actúa, que es una especie de tonto y que no piensa, y que es el director el que piensa, es una idea de derecha, es el mismo pensamiento que tiene en la exclusión de algunas personas por sobre otras solamente por su condición social; es una idea perversa y además falsa."

Ricardo Bartís, Cancha con niebla.

La seriedad y la mueca de la muerte

[...]
[Hablando del rol de la dirección] La aspiración a tener una mirada de la totalidad es una aspiración vulgar, es una aspiración burguesa en principio, hay que definir la idea de que la creencia de la totalidad es un valor arrasador que imposibilita los movimientos, o sino que fija los movimientos que de por sí van a producir un evento didáctico, porque necesitan afirmar algo que ya se presupone saber y entonces habría dictadura de ese saber, habría conducción en lo aparente, pero habría represión de los cuerpos y de los campos imaginarios específicos a favor de la presunción de una idea de la totalidad.

R. Bartís

Pensamiento de grupo

Me dan vuelta mil cosas, pero una principal que la conducción del grupo tiene que ser grupal y que el actor no puede ser reducido a un ejecutor. El actor piensa!

El oficio actoral, toparse con la muerte


[...]
- En el caso de la disposición hacia el director teatral, la relación es algo más compleja...
- Sólo porque se supone tradicionalmente que el director es el depositario natural del saber de la totalidad teatral. Y el actor acepta convertirse en un mero resonador, un amplificador de las imágenes del director, reduciendo así su potencialidad, olvidando que él es el elemento central del acontecimiento teatral. Pero, insisto, creo que se trata de lo mismo: es tan difícil ser convocado que, en principio, el actor trata de ser aprobado por la autoridad establecida. Claro... somos tan endebles, tan temerosos, tan neuróticos... y, por otro lado, no nos pagan, vivimos mal, no tenemos demasiado claro cómo encarar nuestra formación, ni sabemos muy bien que diablos somos...
- ¿Cómo habría que encarar la formación actoral?
- Yo no lo sé. Pero podría proponer un punto de partida desacralizar los textos formativos, las concepciones que se han instalado como verdaderas religiones de contenidos inmutables, con sus respectivos apóstoles, santurrones y sus monaguillo. Estos parecen no entender que cada concepción (llámese naturalismo de Stanislavski, salvajismo de Artaud, o distanciamiento brechtiano) surgió en contextos histórico-sociales precisos. Yo no me opongo de plano a ninguna línea, pero sí al reduccionismo dogmático al que fueron somoetidas por los sacerdotes locales. No seamos tan injustos, por otro lado, como para olvidar que esta inmovilidad ideológica dentro del ámbito teatral no es más que el correlato de un funcionamiento de toda la sociedad; una sociedad que lamentablemente se encuentra resignada, sin ánimgo de rebelarse contra lo preestablecido.
[...]

Entrevista con Ricardo Bartís realizada por Guillermo Saavedra y publicada sin la firma de éste en La Razón, Cultura, Domingo 6 de Julio de 1986. P.2

Cancha con niebla

16.2.14

Demostración pedagógica de Máscaras

La máscara como herramienta pedagógica, la máscara como agrandadora del cuerpo, el cuerpo que comprende y acciona es el que hace desaparecer la máscara.

14.2.14

Prisa

¿Tienes prisa? ¿Por qué? ¿Para qué?

Calma, esto lleva tiempo. Debes fortalecer, aprender, pensar… y nada es inmediato. Ah, ¿Que lo que quieres hacer es ese salto tan grande, arriesgado y guay que has visto hacer a otros? ¿Por qué? ¿Para qué? Esto va de ti, tu cuerpo y mente, tu capacidad y tu entrenamiento. Si no estás preparado, prepárate. 
Pero con calma, que ni es una carrera al sprint ni una competición. Y ese salto tan grande que quieres hacer seguirá ahí por más tiempo. Y si no, algún otro encontrarás que te exigirá seguir preparándote. 

Porque no hay prisa, porque no hay atajos. Porque eres tú con toda tu vida útil por delante.

4.2.14

Extranjero

En mi viaje a través de las culturas ha crecido una sensorialidad, y se ha agudizado un estar alerta que me han guiado en la profesión. El teatro me permite no pertenercer a ningún sitio, no estar anclado a una sola perspectiva y permanecer en transición.

Con el pasar de los años, siento dolor en mis rodillas y una dulce tibieza como artesano de un oficio que, e el momento en que se ejecuta, desaparece.

Eugenio Barba

1.2.14

El campo de la actuación

La actuación es el campo donde puede existir un verdadero yo, un yo absoluto,totalitario, divino. Y hay quienes no pueden resistir la tentación, o quienes no tienen otra opción porque no tienen nada. Esos son los actores.
Sin sus ridiculeces el mundo moriría de hastío.

Alberto Ure

30.1.14

Al poder

Ya me dí al poder que a mi destino rige.
No me agarro ya de nada, para así no tener nada que defender.
No tengo pensamientos, para así poder ver.
No temo ya nada, para así poder acordarme de mí.

Sereno y desprendido
me dejará el águila pasar a la libertad.