18.5.14

Bombear emociones


Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se  traía  de  «bombear»  un estado emocional  de  dentro  de  sí.  No  es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende  de la voluntad.  No  quiero  estar  triste:  estoy  triste-  Quiero  amar  a  esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la voluntad.  De  manera  que  quien intenta  condicionar  las  acciones  a través de los estados emocionales crea confusión.


Sobre impulsos e intensión

Al  final  de  su  vida,  Stanislavski  era  consciente  de  la  importancia  del  tema  de  los  impulsos. Hablaba  de  la  posibilidad  que  el  actor  tiene  de  «estimular  y  reforzar  los  impulsos  que  hay dentro de la acción», pero los asociaba con la periferia del cuerpo («los ojos y el rostro»), cosa que se contradice con las indicaciones de Grotowski. El punto de vista de Grotowski es  que el actor  busca  una  corriente  esencial  de vida;  los  impulsos  están  enraizados  profundamente "dentro»  del  cuerpo  y  después  se  extienden  hacia fuera. Esta  evolución  del  trabajo  sobre  los impulsos  es  lógica  si  tenemos  en  cuenta  que  Grotowski busca  los  impulsos  orgánicos  en  un cuerpo desbloqueado yendo hacia una plenitud que no es la de la vida cotidiana. Grotowski dijo una vez que hay indicios que señalan que Stanislavski consideraba el trabajo sobre  los  impulsos  como  un  terreno  para  nuevas  investigaciones.  Cuando  estudió  en  Moscú, siendo  un  director  joven,  Grotowski  oyó  hablar  sobre  un  ejercicio  en  el  que  Stanislavski,  ya viejo, se había transformado en un tigre sólo a partir de impulsos. Stanislavski casi no se movió, solamente llevó a cabo los  impulsos  de las acciones del tigre: buscar la presa, prepararse para saltar  sobre  ella,  atacar,  etc.  Casi  sin  movimiento  alguno,  únicamente  a  través  de  impulsos, Stanislavski se había transformado en un tigre. Pero Stanislavski, según explicaba Grotowski, no tuvo tiempo suficiente para trabajar en esa dirección con los impulsos porque murió. Según Grotowski, los impulsos están ligados a la tensión  adecuada.  Un impulso aparece en tensión: Cuando  tenemos  la  in-tención  de  hacer  algo,  tenemos  dentro  la  tensión  adecuada, dirigida hacia el exterior. Grotowski abordó el tema de la intención en su conferencia en Lieja en 1986:

En/tensión: intención. No hay intención si no hay propiamente movilización muscular.  Eso  también  forma  parte  de  la  intención.  La  intención  existe incluso en el nivel muscular  del cuerpo y está ligada a un objetivo fuera de nosotros. A finales del siglo XIX, un gran psicólogo polaco, Ochorowicz, que se ocupaba de «fenómenos paranormales»,  realizó  unos  estudios  sobre  «la  fuerza  de  la telequinesis»,  es  decir,  sobre  el  fenómeno  que  da  la  impresión  de  que  un objeto se mueve  por cuenta propia. Ochorowicz probó que puede que no se  trate de eso en absoluto. Es debido a que existe «in/tensión» en el cuerpo. Tomemos  el  ejemplo  de  un  oficial  que  hace  que  sus  soldados  se  ejerciten durante un largo período, y lo hace casi como si los estuviera domando. Al final,  les  pide  que  se  reúnan  alrededor  de  una  mesa  y  pongan  los  dedos justo  debajo  del  borde  de  la  mesa.  Y  luego  le  da  una  orden  a  la  mesa: «¡Mesa, baila!». Y la mesa se pone a bailar. Lo que sucede es «en/tensión» en los soldados; como  esperan ver  la mesa bailar, se crea una movilización muscular en sus cuerpos y en sus manos que hace que la mesa se mueva de la  forma  ordenada.  Este  ejemplo  es  muy  importante;  en  este  caso  nos  enfrentamos  a  un  solo  aspecto  de  la  intención.  Normalmente,  cuando  un actor  piensa  en  las  intenciones,  '  cree  que  significa  «bombear»  un  estado emocional.  No  se  trata  de  eso.  Las  intenciones  están  relacionadas  con  los "recuerdos  del  cuerpo»,  las  asociaciones,  los  deseos,  el  contacto  con  los otros, pero también con las en/tensiones musculares.

Veo  un  posible  malentendido:  uno  puede  entender  que  los impulsos  existen  simplemente  a nivel  de  las  contracciones  musculares,  es  decir,  entrar  en  escena  y  empezar  a  exhibir  una pseudo-intensidad a través de contracciones musculares. Para evitar este posible malentendido cito otro fragmento en el que Grotowski habla de la contracción muscular y la relajación:

No es en absoluto cierto que el actor deba solamente estar bien relajado. Muchos actores realizan una cantidad enorme de ejercicios de «relajación». Pero cuando están en escena hay dos resultados fatales. Un resultado es que enseguida  se  encuentran  completamente  contraídos.  Antes  de  empezar  se relajan,  pero  cuando  se  encuentran  ante  una  dificultad  se  contraen.  Para otros, el resultado es que en escena se  vuelven como un pañuelo, asténicos, psicasténicos.  El  proceso  de  la  vida  es  una  alternación  de  contracciones  y decontracciones.  De  manera que  no  se  trata  tan  sólo  de  contraer  o decontraer,  sino  de  encontrar  ese  río,  ese  flujo,  donde  lo  que  es necesario está contraído y lo que no es necesario está relajado. Tomemos  un  ejercicio  de  Stanislavski:  le  pidió  al  actor  que  adoptara  una posición  precisa  sobre  una  silla  y  relajara  los  músculos  que  no  eran necesarios  para  mantener  esa  posición.  Eso  quiere  decir  que  los  músculos que intervienen en esa posición deben estar contraídos. pero los que no son necesarios  deben  estar  relajados.  Esto  es  verdaderamente  importante. Utilizando el término de «élan»: en las contracciones inútiles se pierde una cantidad  enorme  de  «élan».  El  actor  que  sabe  eliminar  las  contracciones inútiles puede  soportar grandes esfuerzos sin agotarse. Moviliza la contracción  muscular  justamente  allí  donde  es  necesaria.  Como  el  viejo  artesano que trabaja de manera continua, sin pausa. Todo el tiempo hace algo, pero despacio.  Imaginad  que  vuestro  trabajo  es  una  cuerda:  no  hacéis movimientos  stacca-to,  sino  que  dejáis  que  «esa  cuerda  de  vuestros esfuerzos» surja, lentamente, todo el tiempo; porque  empezar un  esfuerzo come  mucha  más  energía  que  continuar  un  esfuerzo.  Esto  también  está relacionado  con  la  decontracción  de  los  músculos  que  no  son  necesarios para una acción. 
Por otro lado, Stanislavski dijo que el actor, por culpa de  su miedo escénico, tiene un punto en el cuerpo donde las contracciones inútiles comienzan. Por ejemplo, ciertos actores contraen el músculo de la frente; otro contrae los hombros; otro, el cuello; otro, algún punto más abajo, en la espalda, otro las piernas.  Y  sí  podéis  relajar  vuestro  punto  de  partida  de  las  contracciones artificiales, puede que el resto de contracciones  inútiles también se  relaje. Por ejemplo, si en ti (cuando te viene el miedo escénico) las contracciones empiezan  aquí,  en  la  frente,  entonces,  si  la  relajas,  las  contracciones superfluas  en  todo  el  cuerpo  desaparecen  por  un  momento.  Esto  es  el aspecto de decontracción. Tomemos ahora el aspecto de contracción. ¡Ella! [Grotowski señala con determinación a alguien entre el público]. ¿Ves?, esto requiere que yo contraiga el brazo y la mano. No se puede hacer de modo relajado.  Es  una  contracción  dinámica  que  indica,  pero  esta  contracción empieza dentro del cuerpo y tiene su objetivo fuera de él.

Thomas Richards - Trabajo con Grotowski sobre las acciones físicas.

7 Notas de reflexión sobre el actor

Karina Mauro Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la U.B.A.Su tema de investigación: Técnicas de Actuación en Buenos Aires. Docente de la Carrera de Artes (Asignatura Psicología del Arte). Docente de la Carrera de Artes Multimediales del IUNA (Asignatura Historia Sociocultural del Arte I y II). Actriz y cantante. Se formó con Raúl Serrano, Ricardo Bartís, Marcelo Savignone, Augusto Fernándes y Pepe Bove.

Analiza la reflexión sobre el trabajo del actor desde sus comienzo con Stanislavski hasta llegar a las orillas del plata. Super recomendado.


  1. http://www.alternativateatral.com/nota284-informe-i-el-sistema-stanislavski
  2. http://www.alternativateatral.com/nota298-informe-ii-el-metodo-de-lee-strasberg-stanislavski-y-despues
  3. http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-las-acciones-fisicas-de-raul-serrano
  4. http://www.alternativateatral.com/nota326-informe-iv-artaud-brecht-y-un-teatro-no-realista
  5. http://www.alternativateatral.com/nota349-informe-v-el-nuevo-teatro-1950-1970
  6. http://www.alternativateatral.com/nota350-informe-vi-la-tradicion-actoral-portena
  7. http://www.alternativateatral.com/nota375-informe-vii-estetica-de-la-multiplicidad-teatro-de-intensidades-teatro-de-estados-un-teatro-eminentemente-porteno

17.5.14

Tratado para jugar con no-actores

Estoy dando un taller de teatro para personas que nunca lo hicieron entonces ¿cómo encaro el taller?
Primero que nada creo que el taller debe tener como fin producir porque es una forma de que alguien quiera ir con alguna razón, es verdad que no todos los que asistan van a querer mostrar sus trabajos, por el motivo que sea pero poner algunas fechas límites incentiva. Somos hijos del rigor... ahora y siempre. Ese estado de estar contra la pared nos hace actuar de formas impensadas... a veces no tan buenas, pero todo sirve para construir conocimiento.
Sí, todo sirve pero una persona se abre, te elije y vos no te podés hacer el boludo con eso... no sabés cuánto le costó a esa persona hacer el esfuerzo de levantar el teléfono y llamarte para acordar que irá al taller. Nosotros sabemos que esfuerzo hizo cada uno para animarse a ir a un taller de teatro y durante y después... pero en cada uno eso varía y ya es un gran acto de valentía hacerlo. Valorémoslo.
Con mis compañeros actores... los quiero, los cuido pero también soy cruel con los que no están muy decididos o no tienen conceptos claros. Me puedo refugiar en que es mi forma de ser pero sería un escudo, un modo de decir las cosas. No creo que no sea válido, pero sí que hay otras formas. En cambio con mis... ¿aprendices? Sé que les estoy dando algo y ellos también a mi... creo que son mis compañeros en la aventura del conocimiento, mis compañeros actores también... pero no puedo decir que todos los que van a estudiar teatro son actores, porque muchos no quieren serlo, muchos van para solucionar algunos traumas o porque la psicóloga le dijo que vaya, o porque quieren ser famosos. La verdad es que me están eligiendo por alguna razón, soy una referencia... no estoy por encima de ellos. Dicen que el conocimiento es como un espiral, algunos por haber estado más tiempo estamos más al centro y otros están en la periferia, es un modo de diferenciarse también pero por sobre todo rescato que NADIE está por encima o debajo.
Compartir, convidar lo que sé, lo que hice con todo mi trabajo, mis frustraciones, mi alegría... todo eso conlleva el trabajo porque es parte de la vida... porque uno se frustra por miedos e inseguridades, que sí, son malas, y sí no está bueno pero es así y no hay otra forma de que las cosas ocurran no querer caer en eso es cierto deseo de estar por encima o debajo de los demás y eso no funciona. La vida nos enseña que algo nos iguala a todos.
Convidar lo aprendido con paciencia, con amor, ese otro te busca y pone esperanza en voz, cada uno lo hace a su modo. Devolvámosle el amor y la confianza. Muchas veces el profe, el guía, debe decir que sí, que "estuvo muy bien" a cosas que le faltan técnicamente o que en realidad... se puede mucho más pero que para ese persona ese poco es un abismo. Estar con el otro y hacer no lo que se quiere sino lo que se puede.

Ayer por ejemplo... por la interpretación de una compañera sobre un comentario mio me puse en el lugar que ella quería colocarme. Vi su debilidad, su miedo, su pedido de cariño y su falta de riesgo. La vi, tomé su tiempo y ataqué, le fui justo al cuello y no paré hasta que lloraba de dolor.
Sádico, cruel... pero quería mostrarle algo, con esa acción quería decirle que no es malo discutir y pelearse, que todo sirve siempre y cuando comprendamos que eso construye y que muchas veces es necesario. Yo aprendí que me gusta sacrificarme para mostrar esas cosas, las cosas malas o feas... muchas veces uno debe hacer que el otro se equivoque no para lastimarlo sino para que se relaje un poco y que intenten evitarse... cosas que son inevitables porque se trabaja con personas. Aprendí de Lucas Sanchez que ir al choque a veces funciona, también de mi maestra Raquel Achberas que la crueldad puede sacar cosas impensadas. PERO también da mucho temor y quita confianza... entonces debe haber un equilibrio. Presionar indirectamente.

Para trabajar con mis compañeros no-actores hablo con ellos... lo que me cuesta mucho. Hay que comunicarse más allá de la palabra, saber cómo están, que les interesa, charlar de gustos y trivialidades, lo que me cuesta muchísimo porque me bloqueo, me pongo en blanco pero descubro que eso es lo que me gusta de otros maestros míos. Ellos consiguen que trabajes a gusto, con confianza y con lo tuyo, lo personal desde la amabilidad y que vos te esfuerces por vos para que el trabajo sea mejor. Esos son amigos. Uno sabe muchas cosas pero hay tanta información que nos ahoga y los amigos están para recordarnos quienes somos, que hicimos y que no estamos solos.
De esa forma ellos muestran sus gustos a veces para presumir y otras de forma auténtica pero con esos materiales son los mejores para trabajar porque es poner a prueba si lo que pensás es propio o es una réplica de la sociedad. Cuestionarse hace bien. Laburar con esos materiales ¿Cómo? No sé exactamente... pero si te interesa veamos la forma de que se vuelva teatral y ahí vamos viendo ahí empezamos a construir un lenguaje técnico y le vamos mostrando el lenguaje teatral a una persona ajena ¡Al mismo tiempo reflexionamos de nuestro hacer! Entonces verdaderamente yo estoy construyendo con el otro. Escuchar es la mejor forma de trabajar con no-actores y con actores... pero creo que al actor también hay que ponerlo en riesgo y saber que eso se hace por amor.

15.5.14

Teatro Vectoral. 02 - El Motor dramático

– ¿Cuál es el núcleo de la situación teatral? 

– El conflicto.

La oposición de fuerzas. Lo que vuelve interesante a una situación. Sí, pero está planteado desde el texto, por eso en lugar de conflicto podríamos decirle Motor dramático (Lecoq), porque es lo que mueve a la situación, la mueve y hace que se traslade, que no permanezca estática, y si bien puede ser un conflicto explícito, a veces no lo es tanto porque identificar un conflicto requiere comprensión lectora y esa comprensión está sugestionada por el profesor (pienso en una clase que analiza una obra dramática estilo Serrano) y para justificar este término se dan muchas vueltas hasta que se llega a donde el profesor quiere llegar, porque lo que importa ahí es alcanzar comprensión lectora y despejar más o menos un poco los obstáculos de los alumnos. Motor dramático es más directo, es lo que hace mover a la situación y en cada poética hay un motor dramático específico, conflictivo sí, pero tomado de diferentes formas o diferentes puntos de vista. El motor dramático puede estar en uno, en el otro, en el entorno (vamos lo mismo que el conflicto) pero al ser un motor también apunto a que es algo que se mueve, algo que tiene una dinámica precisa, una forma de desarrollarse y algo que cambia. Pensemos a la dinámica como un movimiento preciso, pero que se desplaza, que tiene una transición. Tengo que ser más claro y diferenciar al motor dramático del conflicto… en la mayoría de las situaciones van a ser sinónimos, porque el término es en realidad una complejización del conflicto y la gran diferencia es que el motor dramático puede ser una acción, un objeto, el motor puede ser cualquier cosa que intervenga, que se meta dentro del acontecimiento y lo vuelva interesante. Es muy abstracto ya sé, pero pensemos que este tipo de teatro que planteo tiene como protagonista al actor, por lo tanto el espacio en donde éste desarrolla su arte no es precisamente un teatro, es un actor emancipado del espacio, del teatro como edificio en el cual se representan (palabra recontra chota) obras. Un ejemplo de este motor no conflictivo puede ser un actor parado, simplemente mirando al cielo. Como una performance. Pero precisamente eso es lo que hace que la situación de ese actor ahí se desarrolle ¿Cuál es el conflicto entonces de ese actor? Ninguno… simplemente hace que todo se mueva a su alrededor, puede ser el puntapié inicial de una situación o simplemente quedarse en eso.

Teatro vectorial. 01 Inicio del viaje

El problema es el siguiente: ¿Cómo mezclar las diferentes técnicas en una sola sin que generen conflictos entre ellas? Las técnicas de actuación que conocemos son técnicas surgidas de un contexto histórico-social entonces cada una de ellas se apoya sobre un elemento en particular, lo comparo con los lenguajes de programación y sus familias. Las familias de lenguajes tienen cosas en común como puede ser la sintaxis (forma en que se escribe) o cómo funcionan. Por ejemplo los herederos Stanislavski tienen algo en común, el entrenamiento del actor y el apoyo en el texto junto con algunos términos. Otras ramas de la actuación, propias de cada país tienen sus términos y se apoyan sobre otras cosas, como acá el actor de circo.


El resumen es simple:

Texto > Actor ó Texto < Actor.

Me voy a volcar por la segunda, el actor como centro, punto de partida e importancia del acontecimiento teatral. ¿Por qué? Simplemente porque en el ámbito que nos movemos los actores, por lo menos en Argentina, es muy complicado conseguir un laburo como actor propiamente dicho, encontrar una compañía en la cual trabajar por un sueldo muy poco llegan a conseguirlo e incluso si lo consiguen no diría que es el trabajo deseado. Pienso en un actor que es un artista, un creador y no un títere, un intérprete, un psicólogo frustrado. Está muy bien tener comprensión lectora sobre un texto, comprender que hay algo más potente que se esconde bajo los diálogos, la fuerza de la situación, el famoso subtexto del ruso. Más allá de eso si sólo se queda con eso un actor Argentino se va a cagar de embole – en el mejor de los casos – o una gran frustración al no encontrar legitimación de su lugar de actor, porque el actor puede tener un gran ego pero necesita siempre que otro le diga que es bueno, ése es el lugar del director por sobre todas las cosas acá, después vienen las ideas sobre la obra, sobre la poética, etc.. 

En este contexto el actor debe ser creador de su material porque no le queda otra forma de trabajar, de investigar sobre sí mismo, de construir algo no ya para trascender como un actor reconocido sino para compartir su visión con sus contemporáneos. El arte es compartir, el teatro al ser algo presente ese compartir es aún más fuerte.

Retomando: ¿Cómo se pueden agrupar los conocimientos de un método Stanislavskiano, rio platense, barbeano (por ponerle un nombre) y la de Lecoq para abordarlo pedagógicamente? Mi respuesta es basarme en una estructuración, algo que le falta a las últimas técnicas. Generar una estructura en la cual los elementos que las integran sean estudiados bajo la lupa de las técnicas que ponen su foco en ellos.

Analicemos las partes del acontecimiento teatral (Espacio físico, espacio virtual, actores, espectadores, mito) En esto se debe basar la pedagogía, en analizar y en enfocarse en cada uno de éstos items. Cada uno de éstos items puede dividirse en nuevos items a estudiar más en detalle entrecruzados por las diversas técnicas. Esto es complejizar aún más las relaciones, pero básicamente estos son los temas a estudiar. Quizás sería muy inteligente plantear que lo que compone un acontecimiento teatral son los elementos de la estructura dramática (Conflicto, Entorno, Acción, Personaje, Texto) y resignificarlos o reestructurar de diversas formas.